Sot më ra në dorë libri « Rrugëtim drejt ëndrrës » i studjueses Suzana Varvarica kushtuar kineastit Faruk Basha. Ndjeva një kënaqësi të veçantë duke e lexuar dhe duke parë portretin e tij me llullë si një Claude Chabrol i « Nouvelle Vague française » dhe nuk di pse m’u shfaq njëherazi portreti i Orson Wells, regjisorit të famshëm amerikan të « Citizen Kane », veçanërisht me portretin e tij të ngjashëm. Ky artist, më ka qenë gjithnjë i dashur dhe nesër dëshiroj ta takoj, pasi është e vërtetë që ai shtegtonte drejt ëndrrës, ose më mirë, do të thoja drejt dritës, pasi ai ishte i bindur se drita në kinematografi ishte dhe është primare, qoftë dhe në realizimin e një skene nate si të xhironte një film të René Claire, « Nën çatitë e Parisit », një film vërtet poetik i këtij prekursori të realizmit poetik francez mjaft i dashur për të. Faruk Bashën e kam njohur që para se të filloja si kineast në studiot kinematografike « Shqipëria e Re ».
Ndoshta shkas ishte Flamur Topi, por mbaj mend që me mikun tim shumë të dashur Virgjil Kule, kemi shkuar në shtëpinë e tij në rrugën « Siri Kodra », ku qëndruam jo pak para asaj literature të huaj mbi kinematografinë dhe artin. Ishte imazhi i atij djaloshi të sjellshëm që të dhuronte menjëherë miqësi dhe që të krijonte një përshtypje të veçantë, për çka ne u rikthyem përsëri. Më pas, kur unë fillova të angazhohem në studiot kinematografike « Shqipëria e Re » më 1974, Faruk Basha ishte pas kameras në filmin e tij të parë artistik « Plagë të vjetra ». Ishte një shans për të të punonte me regjisorin Dhimitër Anagnosti pasi veç kulturës teorike që Faruku kishte për kinematografinë ai do të mësonte shumë nga mjeshtëria e Anagnostit si operator filmi, pasi ky vinte nga studimet në studiot e huaja kinematografike.
Faruk Basha në atë kohë ishte një artist i shqetësuar, një njeri që kishte hyrë atëherë në botën e imazhit dhe që kërkonte ta zotëronte atë, pasi më parë ai kishte qenë për disa vjet asistent operator. Por tashmë do të ishte ai me syrin në kamera. Ishte ai që do të kompozonte kuadrin, që do të propozonte tonet e dritës mbi natyrën e mjedisit filmik, llojin e “planeve” si dhe punën me dritën dhe hijet veçanërisht në filmin Bardh e Zi. Dhe që nga ai film, të tjerë regjisorë si Viktor Gjika, Piro Milkani, Gëzim Erebara, Xhanfize Keko etj do ta kërkonin të bashkëpunonte me ta për realizimin e filmave. Më konkretisht dhe më nga afër e njoha me filmin “Vajzat me kordele të kuqe” ku bashkë me regjisorin e filmit Gërim Erebara kisha punuar mbi skenarin e këtij filmi dhe ku unë pata fatin të ndiqja dhe xhirimet në sheshet e xhirimit veçanërisht në skenat madhore siç ishte demostrata e të rinjve antifashistë pas pushtimit nga ushtria musoloniane apo dhe në mjediset e Institutit Pedagogjik në Tiranë ku do të luheshin skenat e ish Institutit Femëror “Nëna Mbretëshe”. Më kujtohen mirë xhirimet e vështira në sallën e kinemasë “17 nëntori” që në kohën e Italisë fashiste quhej “Kinema REX”, atje ku skenat e furisë rinore antifashiste ishin skena të komplikuara por që u realizuan mjaft mirë në sajë të një kamere dinamike ku çdo kuadër fliste në vetvete.
E pra, si skenarist që isha, shpesh isha i pranishëm në bisedat e Erebarës dhe Bashës që përbënte për mua një “dyshe” unike rreth të cilëve sillej historia e kinematografisë botërore dhe të mëdhenjtë e saj. E njëjta kulturë kinematografike ku flitej për kinemanë amerikane me D. Grifith, për impresionizmin gjerman me Pabs, Lang apo “Metropolis”, apo neorealizmin italin me Roberto Rosellini, Cezare Xavatini, Giuseppe Des Santis, për rusët Ejzenshtain apo Vertov etj apo romantizmin poetik francez ku shpesh citohej Jean Renoir me “Iluzionin e madh”, apo René Claire e shumë të tjerë gjer tek rryma moderne e viteve ‘60 me “Nouvelle Vague Française”. E padyshim shpesh citohej Georges Sadoul me librin e tij të historisë kinematografike botërore. Pra ata ishin një “duo” komplementare ku bashkoheshin plot kineastë të tjerë, veçanërisht të rinj, që kishin etje për të njohur botën kinematografike përtej kufijve të mbyllur. Kjo ishte si të thuash “cinema in praxis”. Kjo njohje u shtua kur Faruku do të realizonte filmin e shkëlqyer të Gazmend Lekës, me skenarin tim “Dhelpra dhe lejleku” i cili fitoi disa çmime kombëtare dhe ndërkombëtare. Më kujtohet që atë kohë bëja porositë e librave të huaj të revistave franceze, angleze apo italiane (shpesh na shfaqeshin në to nudot e kinemasë, çka dukej si një sakrilegj që duhej fshehur menjëherë), porosi që bëheshin me etiketën e nevojës profesionale dhe ku shpesh konsultohesha me Farukun i cili i ndiqte me etje botimet më të fundit. Pikërisht atëherë porosita serinë e botimit të revistës prestigjioze italiane “Bianco e Nero” për kinematografinë, revistën italiane mbi fotografinë “Il progresso fotografico”, apo revistat franceze “Cahiers du cinema”, “L’Avant scène du cinéma” si dhe “L’Antologie du cinéma”, pa harruar revistën prestigioze angleze “Sight and Sound” per kinematografine moderne anglo-amerikane. Dhe e gjithë kjo në atmosferën mbytëse të censurës. Shpesh, në momentet e pauzës mes dy filmave, e shihja Farukun në bibliotekën e Kinsotudios duke kërkuar numrat e fundit të revistave të huaja, studime që do ti shërbenin më vonë lidhur me leksionet e tij mbi kamaran dhe filmin, peisazhin apo portretin në kinematografi etj, temë aq e dashur për të, si dhe për “Fjalorin e Fotografisë” që do botonte më vonë etj. Kinematografia ishte ëndrra e tij. Dhe ai e realizoi këtë megjithëse edhe sot ai e përjeton këtë ende si një ëndërr. Në meditimin e mbrëmjeve dhe të ditës së gjatë, në paqen e apartamentit të tij, ai vazhdon ta dëgjojë zhurmën e kameras “ Arriflex”, e sigurisht suç i ndodhte kur xhironte rrugicat e mrekullueshme në Berat për filmin “Tomka dhe shokët e tij”, zhurmë që e ka ndjekur gjatë gjithë jetës së tij artistike, me çastin kur në momentin e fillimit të xhirimeve, pas “çakut” me numrin planit dhe emrin e skenës së shkruar që do të xhirohej, me aktorëve në shesh xhirimit, në natyrë apo në atelier, dëgjohej zëri i regjisorit “Motorr!” dhe pas tij, ishte zëri i tij i emocionuar për këtë plan të parë të filmit, ku me syrin në kamera ai do të thoshte: “Ka motorr”… Dhe kështu niste një aventurë e re kinematografike, realizimi i një filmi. “Ka motorr” ishte një shprehje unike dhe emblematike e cila e shoqëroi vite me rradhë nga një film në tjetrin, një zë, një zhurmë kamere që çuditërish vazhdonende ta dëgjojë në gjysmë ëndrrën e tij, mes koshiencës dhe ëndrrës, ku zëri dëgjohet përsëri si një ritual i shenjtë. Është kamera “Arriflex”, 24 kuadro në sekonda. Është një jetë që ngjizet, një aventurë njerëzore që rikrijohet, një histori që kërkon të flasë dhe të tregojë për vuajtjen dhe ngazëllimin njerëzor. Dhe pranë tij, e dashura Nermin, gruaja e mrekullueshme, studentja e dikurshme e gjuhëve klasike, e cila dhe ajo, iu bashkua këtij rrugëtimi sa real e frymëzues, aq dhe simbolik për kohën dhe jetën që jetojmë. Njeriu me kamera! E habitshme kur instrumenti i artit frymon në vetvete, kur ai bëhet gjymtyrë e pandashme e artistit, pjesë e shpirtit të krijimit, aty ku gjendet mistika e imazhit, në “Camera Obscura”…
