“Ju tregoj magjinë që të përcjell filmi”

1474
Sigal

Intervista/ Flet regjisori, aktori “Mjeshtri i Madh” Mevlan Shanaj rreth librit “Ekrani është vetë ëndrra”

Nuk ka njeri që të mos jetë i lidhur me magjinë e filmit. Kjo e bën shkëmbimin e informacionit mbi kinematografinë po aq të gjallë dhe të nevojshëm sa edhe këmbimi monetar. Në të vërtetë, bëhet fjalë për këmbimin e imazhit dhe aktivizimin e imagjinatës. Kjo është një arsye e madhe e prodhimit dhe e diskutimit të vlerës filmike. Biseda rreth filmave, aktorëve të tyre është bërë një pjesë e jetës, që fillon pothuajse si një copë udhe nëpër tavolina pune, lokale dhe vende të tjera publike. Kjo ndodh me të gjithë ata që janë familjarizuar me kinematografinë, pa menduar shumë për sekretet e saj. Edhe më natyrshëm, bota kinematografike shkakton diskutime tek të rinjtë, veçanërisht studentët, të cilët janë dashnorët e përhershëm të kinemasë. Por për studentët që studiojnë në shkollat e filmit, ky diskutim bëhet një pjesë e patundshme e jetës. Këto dhe të tjera probleme diskutohen në librin e parë dhe të vetmin në llojin e vet “Ekrani është vetë ëndrra” me autor Mevlan Shanaj

-Përse u shkrua ky libër?

Për t’iu ardhur në ndihmë gjithë atyre që ëndërrojnë të eksplorojnë ekranin, u shkrua ky libër, i cili vjen si rezultat i punës së përvjelë personalisht gjatë kontakteve me studentët që ndjekin shkollat e filmit si në Akademinë e Arteve, Tiranë, në shkollën e Filmit dhe Multimedies “Marubi”, sot një akademi, ashtu edhe studentët e Degës së Filmit në Universitetin e Tetovës dhe ata të Prishtinës. Natyrisht, në këto diskutime nuk mund të lë pa përfshirë edhe bashkëshorten time, Natasha Lako, e cila më ka dhënë një ndihmë të madhe jo thjesht si redaktore. Dhe sigurisht studentët vetë, në ushtrime më të avancuara për të provuar veten. Çdo vepër filmike e realizuar tashmë, është një vazhdim i hapur i këtij diskutimi. Mbetem me shpresë se të rinj të tjerë të trevave shqiptare, të cilët janë përfshirë në botën e krijimit vizual, jo vetëm për ekranin e madh, por edhe për ekranin e vogël, do të kenë rastin të qëmtojnë nga kjo përmbledhje gjithëpërfshirëse magjinë e fshehtë të të gjithë organizmit të një trupi.

-Çdo të thotë kinematografi?

Kinematografi do të thotë: “Të shohësh nëpërmjet syrit”, një nocion ky që fillon nga Aristoteli dhe përvijohet deri te semiotika e Rolan Bartesit, që ngulmon se në leksik nuk ka të vërteta brenda, ndërsa imazhi është analog me realitetin, pra, në imazh qëndron e vërteta. Kështu lind vetëlëvizja artistike e krijimit dhe sekretet e mëdha të trukut kinematografik, që shprehin realitetin artistik. Kinematografia mbështetet pa fund në veprën e kineastëve dhe, si rrjedhim, në një “mashtrim” të syrit njerëzor (Bergman). Lind kështu lëvizja e mendimeve, të cilat i provokon syri i kamerës. Ashtu si fjalia ndërtohet nga fjalët, filmi ndërtohet nga figura dhe zëri, duke krijuar një marrëdhënie të caktuar.

-Çfarë kërkon arti filmik?

Arti filmik kërkon zotërimin mjeshtëror të kombinimit të suksesshëm mes dy grupe elementesh: a- Elementit teknik (kamera, ndriçimi, zëri, montazhi) b- Elementit estetik (që e kthen zanatin në art). Arti i shtatë qëndron mbi një bazament katërkëndësh të ngritur mbi skenarin, regjinë, kamerën, montazhin, si dhe elemente të tjera të ndryshme. Kinematografia për të ardhur deri këtu shfrytëzoi teatrin dhe dekorin e tij, mizanskenën, dramën dhe konfliktin dramatik, personazhet dhe karakteret, simbolin, lidhjet vizuale të simbolit me dramën.

-Çfarë është një kuadër filmik?

Një kuadër është një shkrehje e njëhershme e aparatit, një fotografi apo një frame. Një aparat filmik xhiron 24 kuadro në sekondë, ndërsa një aparat elektronik xhiron 25 kuadro në sekondë. Koha e shkrehjes së kamerës deri në ndalesën e saj është një plan. Disa plane të montuara së bashku në një rrjedhë kronologjike formojnë një skenë dhe disa skena një sekuencë dhe bashkimi i sekuencave na jep një episod. Disa episode ndërtojnë një akt dhe disa akte ndërtojnë filmin. Disa regjisorë krijojnë operacione të ndryshme estetike, si Uelles dhe Kubrick për mizanskenën apo Hitchcock për qëndistarinë deri në ekstrem dramatik të një kuadri të vetëm. Nuk ka recetë në ndërtimin e filmit. Mund të jetë një film edhe me një plan, si “Harku rus” i Aleksandër Sokurovit, që krijon poetikën e vet, “Teatri shëtitës” i Angelopulosit, që ndërtohet në 80 sekuenca. E përgjithshmja është se shumë plane të radhitura në logjikën e veprimit të ngjarjes krijojnë filmin. Filmi shfaqet si një tekst, pra është i lexueshëm jo vetëm në pamje, por edhe në domethënie.

-Ju në libër thoni se filmi lind tri herë. Si lind tre herë një film?

Së pari në letër, pra në skenar. Së dyti gjatë xhirimit. Së treti në tavolinën e montazhit, që është lindja përfundimtare. Regjisori është apo duhet të jetë i vetmi autor që dirigjon të tria lindjet. Themi duhet të jetë, pasi në praktikat e industrializimit të prodhimit të filmit çfarë nuk po dëgjojmë, se si sillen prodhuesit, një sjellje tregtarësh më tepër sesa artistike, por në mënyrë klasike apo saktësisht si nevojë artistike, jo me ndjenjën e së shkuarës, por të së vërtetës, insistoj se filmi komandohet nga “gjenerali” regjisor. Në tavolinën e montazhit, atje ku bëhet gjykimi i punës së të gjithë komponentëve apo autopsia e xhirimit të filmit, puna rinis me seleksionimet dhe përzgjedhjet e dublave, pastaj sinkronizimin e zërit dhe pas një “udhëtimi” disa javor, më në fund, gjithë plotësimet që sillen rreth figurës fillojnë të binden dhe të marrin komandën e saj. Vjen pastaj incizimi përfundimtar, ku të gjitha këto pista apo rrugë të ndryshme flasin një gjuhë të vetme filmike të autorëve dhe i bashkohen figurës e kështu çiftëzohen si në një martesë të përjetshme. Kjo është rruga klasike e pelikulës, ndërsa në elektronikë, sigurisht gjithçka ndryshon, pasi jemi në një teknikë krejtësisht tjetër nga ajo mekanikja.

-Cili është roli i analizave filmike dhe cilët janë komponentët kryesorë të filmit?

Analizat filmike janë ndihmësit e parë të studimit të komponentëve të ndryshëm të filmit. Ka studentët që mund t’iu bjerë në sy komponenti muzikor, kamera ose montazhi. Përqendrimi dhe analizimi i personazheve, veçanërisht si metaforë, si dhe zhvillimi i tyre është diçka që përvetësohet nëpërmjet analizave konkrete. Në shumicën e rasteve, studenti nuk i jep rëndësinë e duhur dramaturgjisë, ndërthurjes së linjave dhe unitetit të tyre që nga premisa deri në finale, por të papriturës dhe aksionit. Sa më tepër të ndërgjegjësohen studentët për komponentët e ndryshëm të filmit, aq më tepër e kuptojnë gjuhën e filmit. Nga të gjitha këto synime lindin detyra të ndryshme, si: Zgjidh një film klasik dhe përpiqu të vizatosh kurbën dhe vlerën e tij dramatike. Cili komponent bie më tepër në sy dhe cili komponent është për autorin më i rëndësishëm.

Krahasime të konstatimeve të ndryshme dhe ballafaqimi me intervista kritikësh apo intervista të vetë autorit. Kur analizohet apo thjesht shkëmbehen mendime për një film, duke evidentuar konstatimet më të drejta, nuk duhen harruar konkluzionet, të cilat pedagogu i mirë përpiqet t’i transferojë nga vetja te studentët. Studimi i muzikës së filmave klasikë i bën ata të shikojnë konceptet e ndryshme të përdorimit muzikor nga Gershvin ose Moricone, deri te Vangjelis, si dhe përdorimin e muzikës klasike si në filmat e Kubrickut. Por ata nuk dinë ende montazhin e Eizenshteinit, konceptet e Andre Basin, të cilat janë vënë në praktikë ose janë aplikuar nga praktika e të tjerëve. Pavarësisht nga lëndët e tjera, lënda e regjisurës ndihmon në një rikonceptim mjeshtëror dhe analizë të brendshme, që rikrijon të gjithë historinë e kinematografisë. Në historinë e shprehjes filmike zënë vend filma të mëdhenj që kanë krijuar etapa, të cilët bëhen pjesë e filmotekës së studentëve, që për nga prirja e brezave ndjekin më tepër filmit të ditës. Ndër këto etapa nuk mund të mbeten pa u vënë re imazhet dadaiste të Baster Keatonit, kthesat e fundit të viteve ’50, si suksesi i filmit “Me frymë të fundit” i Godardit; “Persona” i Bergmanit; filmi i parë kubist “Hiroshima, dashuria ime” i Alain Resnais-it ose gjithë krijimtaria e Oto Preminger-it, i cili për vete nuk mund të vinte në ekran pa Orson Ëelles ose novacionet e thella në frymën e mizanskenës. Ndërsa sot, kur të gjitha mjetet e informacionit kanë fituar një lëvizje tjetër, kineastët i kthehen dhe i rikthehen teorisë së kinemasë së viteve ’30 dhe frymës së saj impresioniste: realizimit të parë të filmit francez me Karne dhe arabeskat Renuar, ose ngrohtësisë së vrazhdë njerëzore të filmit italian në vitet ’40-’50. Sa për praktikën e shkollës shqiptare të filmit, kanë ndodhur situata absurde. Gjatë kohës kur filmat shqiptarë realizoheshin në kinostudion “Shqipëria e re”, ishte shumë e vështirë të njihje të gjitha rrymat artistike të shprehjes dhe të kryeveprave botërore. Shpeshherë informacionet e kufizuara apo krejtësisht të censuruara e bënin të pamundur njohjen e saktë të zhvillimeve kinematografike bashkëkohore, edhe pse me përpjekje të jashtëzakonshme, krijues të veçantë mundoheshin të kapnin ajrin e këtyre ndryshimeve. Sot nuk ka mbetur e vështirë të përvjelësh përvojën e filmit shqiptar, ku komponentët e ndryshëm të filmit kanë lënë gjurmët e tyre gjatë vrapimit për këmbimin e stafetës.

 –Si ta kuptojmë shprehjen se “Pa marrëdhënie nuk ka film artistik”?

Marrëdhënie do të thotë nevojë e komunikimit që kanë dy qenie frymore dhe më shumë, dy identitete, pra do të thotë shprehje e ekzistencës. Nëse nuk do të kishte marrëdhënie, nuk do të kishte ekzistencë, qofshin këto marrëdhënie fiziologjike apo edhe biologjike. Në bazë të ecurisë së zhvillimit të jetës zhvillohen apo krijohen marrëdhënie në faza të ndryshme dhe gjithnjë të ndryshueshme. Në ekran marrëdhëniet vijnë si rezultat i ndërtimit dramaturgjik dhe materializimit mes reales dhe imagjinares. Marrëdhënia si nocion dhe si nevojë është dukur në ekran që në etydet e para të Lumierëve, vazhdon edhe sot në fantashkencat, supermenët apo vampirët, pra në të gjitha ekranizimet e përsosura apo të ftohta që jepen në vazhdimësi, qoftë edhe përmes zhvillimeve të teknologjisë bashkëkohore. Një ndër elementet bazë të krijimit të marrëdhënieve në kinema është shikimi. Përmes shikimit kinemaja flet më shumë se çdo fjalë e thënë.

-Çfarë prezanton imazhi, kuadri, plani, sekuenca?

Imazhe quhen seksionet e çastit ose seksionet momentale, me të cilat kinemaja punon së bashku me lëvizjet dhe kohën impersonale, uniforme dhe abstrakte, të paperceptueshme që ndodhet brenda aparatit. Për Pasolinin ekzistojnë vetëm objektet si shenja, të cilat ai i quan “cinemes”. Çdo film përmbledh një sistem të mbyllur imazhesh, kuadrin, sekuencën dhe karakterin. Elementet e çdo kuadri përbëjnë nënsete të tjera. Këto përbëjnë gjithnjë të dhëna që lidhen me njëra-tjetrën dhe formojnë sekuencat. Ekrani i madh dhe thellësia e kuadrit shumëfishon këto të dhëna të një plani të vetëm apo të një kuadri dhe sekuence. Uyler është një nga regjisorët që fiton sukses të plotë nga këto kombinime të thella domethëniesh të planit të dytë apo të parë, deri dramaturgjikisht, duke dhënë shenja të plota të dramaturgjisë dhe të qëndrimeve. Altman nuk bën ndarje mes të dhënave kryesore dhe të dyta. (Short cuts) Hitchcock shpeshherë e ndërton dramaturgjinë në përqendrimin te një objekt i caktuar. Antonioni përdor shumë nënshtresat pothuaj të inkoshiencës. Ai krijon limite të konceptit gjeometrik të hapësirës dhe plane të mëdha me sekuenca të gjata. Peizazhi ndërhyn indirekt në drama turgjinë e boshllëkut dhe të fshatit të boshatisur në filmin “Lule të kuqe, lule të zeza”.

-Cilat janë dozat e realitetit intelektual me vlerë domethënëse?

Në planin e riprodhimit të reales imazhi nuk mund të ketë vetëm një detyrë të thjeshtë. Filmi në vetvete nuk është gjë tjetër, veçse metamorfoza e së vërtetës. Përderisa filmi është një tezë, ai parashtron duke bërë kapërcime të vetvetes. E gjithë fotogjenia dhe magjia e tij lidhen me botën e mendimit dhe të intelektit. Personazhet e tij kanë pozicionin e tyre fillestar, transformohen në saje të marrëdhënieve me të tjerët, kanë mundësi të ndryshojnë këndvështrimin, derisa ndoshta marrin edhe pozicione ekstreme. Imazhi ka ambiguitetin e vet ose polivalencën. Ai tregon dhe njëkohësisht konfronton mendimin e lindur për shkak të tij. Kjo ndodh edhe në një skenë të vetme. Shembull kemi efektin e famshëm “Kuleshov”, kur nga montazhi i ndryshëm vjen një efekt i ndryshëm dhe një domethënie e ndryshme, varet nga montazhi që ta shohësh një fytyrë në shprehje të njëjtë, por në domethënie të ndryshme. Domethënia e imazhit ose e montazhit të tij bën që të mësojmë të lexojmë atë deshifrim të botës që shohim dhe kapërcimin prej saj në nivele të imazhit kristal, që me virtualitetin e tyre të veçantë e kapërcejnë domethënien kohore. Për konsekuencë, në rast se imazhi për efekt të montazhit jep një kontekst të veçantë filmik, ai i jep spektatorit dhe një kontekst të caktuar mendor. Secili reagon sipas shijes, kulturës dhe opinionit të moralit që ka politik dhe social. Nga ana tjetër secili mund të tërhiqet nga detaje jo esenciale ose esenciale. Kjo tregon ambiguitetin e tij të plotë. Filmi përmban një tonalitet domethënës që i shmanget ekuivokëve dhe personalitetit të perceptimeve subjektive të krijuesit të tij që ndikon në drejtimin e mesazhit. Imazhi bëhet kështu një mjet transporti për etikën dhe ideologjinë vetjake. Zhan Epshtein e koncepton filmin “si një fuqi superiore të kontingjentit mental, të cilën kinemaja e ka në dispozicion”. Filmi mbetet në anën e njeriut dhe vëzhgimit të tij të pafund dhe të pakontrolluar ose globalizuar dhe unifikuar. Ai sot ka tendencën për të zbritur nga industria në artkraft, të punimit me dorë dhe të shumëllojshëm dhe nga punimi me dorën e artistit në vepër industriale. Kështu vazhdon një lloj konfrontacioni i përhershëm, pavarësisht nga Synepticoni i sotëm. Kështu filmi i kapërcen nivelet e tij të shprehjes, bëhet bazë e materies së sotme filozofike, duke marrë përparësitë e një perfeksioni real dhe të krijuar prej dorës së njeriut. Por ai rrezikon në rast të ngarkesave të shumta.

-Shkrimi dhe leximi i skenarit a kanë specifikë të veçantë?

Shkrimi dhe leximi i skenarit ka specifikë të veçantë, pasi në të jepen të dhënat në përshkrim të kuadrit deri në vizatim, jepet madhësia e planit dhe koha e xhirimit, mënyra e ekzekutimit, lloji i lentes apo i lëvizjes. Aty është shënuar gjithçka që nevojitet për çastin filmik. Çdo gjë që përshkruhet në plan bëhet me saktësi, pasi këto shënime ndihmojnë prapavijën në përgatitjen e plotë të xhirimit. Pra, libri i regjisorit në këtë rast është si një udhëzues alfabetik, pa të cilin nuk mund të mësohet alfabeti i filmit. Të gjithë bashkëpunëtorët nxjerrin detyrat përkatëse dhe marrin masat e nevojshme për të qenë të gatshëm në sheshin e xhirimit. Asgjë nuk anashkalohet nga ato që janë shkruar në skenarin regjisorial, përjashto rastet kur regjisori mund të improvizojë gjatë xhirimit. Sigurisht, improvizimi është pjesë e krijimtarisë dhe nuk parakupton cenim të tij. Në bazë të ligjeve të montazhit, të kënaqësisë estetike dhe studimit të mundësive të vjeljes së emocioneve apo zbërthimit më të mirë të kërkesave të syrit të shikuesit, filmi, ashtu siç theksuam edhe më parë, xhirohet në ndarjen klasike të 7-9 planeve. Radhitja apo ngjitja e këtyre planeve sipas madhësisë apo preferencës së regjisorit mundëson rrjedhshmërinë e ndjekjes së aksionit. Kineasti dhe regjia zgjedh elemente sinjifikative për të treguar jo nëpërmjet fjalës, por nëpërmjet vrojtimit të drejtpërdrejtë dhe konkluzioneve gjatë vrojtimit. Dekupazhi është tejet i rëndësishëm në film dhe në të elipsi merr rëndësi thelbësore për të lëvizur jo vetëm ngjarjen, por edhe mendimin dramatik. Vepra filmike lind e parashikuar dhe shfaqet përpara syve në një mënyrë figurative të tillë, që të tregohet sa më mirë. Këtë e bën dekupazhi, ndarja e planeve dhe e sekuencave dhe mënyra e xhirimit të tyre në skenarin regjisorial. Gjuha e shkrimit të skenarit regjisorial është specifike, profesionale dhe e deshifrueshme lehtësisht nga punonjësit e filmit. Regjisori para se të ulet në tavolinën e punës për të shkruar skenarin regjisorial, ka vendosur në tavolinën e tij të punës platformën fillestare regjisoriale, trajtimin regjisorial, atmosferën, kohën historike, tingëllimin, si edhe komunikimin me

-Si realizohen lidhjet e dialogut me mikrostrukturën filmike?

Skena filmike është pjesë e mikrostrukturës, që krijon një vazhdimësi të caktuar. Një skenë e planifikuar dhe e përcaktuar, qoftë në ekspozicion, qoftë përgatitore për pasuri të konfliktit, qoftë e zhvillimit të mëtejshëm të ngjarjes dhe kthesave të herëpashershme të tyre drejt pikës përfundimtare, qoftë e domosdoshme për konfliktin që paraqet, ka nevojë të shihet deri në miniaturë për të gjithë domethënien e saj drejt objektivit dramatik. Regjia në materializimin filmik nëpërmjet skenave të ndryshme që krijojnë mikrostrukturën do të vërtetojë dhe do të provojë gjithë temën e zgjedhur. Skenari dhe regjia krijojnë mënyrën e tregimit të historisë sipas kësaj mikrostrukture të qartë. Nëpërmjet skenave, autorët e filmit e udhëheqin publikun drejt finales së filmit. Autorët e dinë perspektivën e ngjarjes që në fillim, por nuk dinë si t’ia tregojnë atë spektatorit. Ka rëndësi që publiku të marrë pjesë skenë pas skene në shtjellimin e ngjarjes. Në skenat e pjesshme autorët japin sinjale të njëpasnjëshme, për të ndihmuar pjesëmarrjen e publikut në rrjedhën e papritur të situatave apo veprimeve. Varet se çfarë aksenton dramaturgu dhe regjia në një moment të caktuar për të drejtuar ose paralajmëruar publikun. Një nga truket më të fshehta kinematografike është dërgimi i këtyre lloj telegramesh të mbushura plot mesazhe për publikun, siç do ta përcaktonte Dok Komparato. Emocioni mbetet elementi krijues i një strukturë filmike. Mikroskenat e saj mund të krijojnë qetësinë, të shkaktojnë pritjen, kuriozitetin, dyshimin, frikën, shpresën si për një fëmijë të pastër, çudinë e befte të tjera shtjellime të nevojshme, pasi çdo dramë ka emocionet e veta, çdo skenë ka kulminacionin e vet. Skenat janë pjesë e kohës dramatike të përcaktuar, që akselerohet ose lehtësohet edhe me llojin dhe masën e dialogut. Është dialogu që personalizon personazhin kryesor, që jep informacion, shtyn dhe paraqet linjën. Zakonisht substanca e dialogut është e përkohshme, nuk ka peshë të rëndësishme dramaturgjike në vetvete. Shpesh të tilla janë edhe marrëdhëniet e dy njerëzve. Në raport me rëndësinë e montazhit, rëndësia e dialogut është e diskutueshme, por dialogu i jep veprës frymën e plotë, vokacionin realist të personazhit dhe identifikimin e tij. Ai jep kontrapunktin e fjalës me vizionin dhe mizanskenën, inteligjencën dramatike të natyrshmërisë dhe të dublimit, ritmin e veçantë muzikor të shprehjes, si në rastin e filmave të Udi Allen.

-Televizioni dhe zhvillimet e tij – nga gazetaria deri te filmi, mund të na bëni një rezyme?

Problemet demografike dhe rritja e popullsisë në ndikimet e përhapjes së rrjetit të informacionit mund të përcaktohen në Shqipëri me persistencën e gjatë të informacionit zanor nga distanca (zëri) dhe shenja të tjera, si ndezja e zjarrit (figura) deri te lajmëtarët. Proceset e shoqërisë civile frenohen në Shqipëri për shkak të zhvillimit të ngadalësuar shoqëror, në një trevë kur deri në shek. XIII, ishte arritur standardi më i lartë i jetesës, duke e krahasuar qoftë me atë që do të simbolizojë deri më sot Lindjen, qoftë me atë që deri më sot simbolizon Perëndimin. Disa të dhëna të rritjes së popullsisë, të shfuqizojnë deri në Shqipëri elementet e tellallit. Greqia e lashtë në shekullin V para erës së re numëronte një popullsi prej 500000 banorësh prej të cilëve 350000 ishin skllevërit. Në mesjetë fillon përqendrimi i pushtetit në dinastitë dhe monarkët e mëdhenj. Shoqëria fillon të transformohet nga përqendrimet nën petkun fetar në një shoqëri më të hapur laike, që përfshin kërkimet shkencore të iluministëve, mendimin e pavarur, luftën për pushtet dhe dyzimin e klerit katolik me monarkët, krahas zgjerimit të jetës parlamentare që, në vende si Anglia ka funksionuar që në fund të viteve 1200, deri te bibliotekat e dijetarëve të mëdhenj të Lindjes, që dhanë kontribut të madh shkencor. Problemet e reja sociale dhe ekonomike të shoqërisë reflektohen paralelisht me probleme të shtimit të popullsisë dhe nevojës për zhdërvjelltësinë e informacionit. Në vendet perëndimore të zhvilluara industrialisht dhe me popullsi të madhe, gazetat e pakta mund të konsiderohen si fletët e informacionit të gjerë dhe të domosdoshëm që fillon të botohet përditë, kanë funksione që rrotullohen drejt kombinimit të të dhënave ekonomike, lajmit të ditës dhe orientimeve shoqërore. Në vendet me popullsi të vogël dhe të pavarur ekonomikisht ose politikisht këto gazeta të para marrin vlera të orientimeve kombëtare. (Gazetat e para shqiptare, “Flamuri i Arbërit” dhe botimet e gazetave të para të arvanitasve, po kështu edhe botimet e revistave të para shqiptare në Sofje ose Bukuresht ose Stamboll tregojnë se pikërisht atje ku nevoja e komunikimit shprehet në distanca më të largëta, atje lind nevoja e gazetave të para, të cilat sjellin komunikimin dhe informacionin e nevojshëm brenda një komuniteti të caktuar.)