Prof. Dr. SPIRO J. SHETUNI
• Mohim! Mohim! Mohim!
• Paragjykime! Paragjykime! Paragjykime!
• Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm!
• Shtrembërime! Shtrembërime! Shtrembërime!
• Mediokritet! Mediokritet! Mediokritet!
• Pretendime! Pretendime! Pretendime!
• Shpërdorim! Shpërdorim! Shpërdorim!
• Formalizëm! Formalizëm! Formalizëm!
Këtë radhë, valët e fuqishme të Oqeanit Atllantik, që ndan Europën me Amerikën, s’ishin në gjendje që të ndalonin mjegullën e dendur të një debati ose diskutimi të mprehtë polemist, që ishte duke u zhvilluar në rrethet shkencoro-artistikë të Shqipërisë: atdheut tim të dashur, të cilin e kisha lënë në 20 shtator të vitit 1992, pra, plot 25 vite më parë. Një debat i tillë vuri në epiqendër të tij kryesisht nocionin e ashtu-quajtur iso-polifoni, i përdorur pa asnjë lloj përgjegjësie profesionale prej etnomuzikologut Vasil S. Tole, disa vite më parë. Siç duket, sapo u bë i njohur, nocioni iso-polifoni u prit me irritim të madh, si nga qarqet shoqërorë në përgjithësi, ashtu edhe nga qarqet shkencoro-artistikë në veçanti. Për të protestuar përdorimin e tij, fillimisht, këmbanave nisi t’u bjerë studiuesi Fitim Çaushi. Ndërkohë, punonjësi shkencor i ish-Institutit të Kulturës Popullore, studiuesi i mirënjohur etno-organolog, Pirro Miso, erdhi me një numër artikujsh shkencorë, brenda të cilëve çështja vështrohej në gjerësi e thellësi. Për të përgjithësuar estetikisht mendimet mbi përdorimin ose mos-përdorimin e nocionit iso-polifoni, Presidenti i Akademisë Shqiptare të Arteve dhe Shkencave, kompozitori i mirënjohur, Limos Dizdari, organizoi një diskutim të gjerë me studiues, kompozitorë, muzicienë, vjershëtorë, këngëtarë, instrumentistë, valltarë popullorë, etj., nga i gjithë vendi. Në tërë këtë sagë, u vërejt se, vazhdimisht në bisht të situatës qëndroi Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit, ndonëse është i specializuar për studimin e aspekteve të identitetit etnik të kombit shqiptar! Po ashtu, as Ministria e Kulturës e Shqipërisë s’e ka luajtur deri më sot rolin e saj përkatës administrativ!
Nocioni iso-polifoni u përdor gjerësisht, për herë të parë, në librin me titull Folklori muzikor: Polifonia shqiptare (Tole 1999), të etnomuzikologut Vasil S. Tole. Duke qenë se libri, ndonse me pretendime shkencorë, përmban gabime parimorë aq të shumtë e aq të mprehtë, ndodhem në një pozitë që të pyes: Në çfarë rrethanash është botuar vallë ky libër?! Që ai të mund të botohej, a janë marrë, apo nuk janë marrë, vallë reçensa nga studiues të fushës së etnomuzikologjisë?! Si është e mundur vallë që Shtëpia Botuese e Librit Universitar (ShBLU) ka lejuar daljen në dritë të një libri të tillë?! Përse?! Përse vallë?! Përse vallë të ndodhë kështu?!
I. Studiues shqiptarë e ndërkombëtarë
Hulumtimi i muzikës tradicionale shqiptare i detyrohet veprimtarisë së një numri studiuesish, etnomuzikologë e muzikologë, shqiptarë e ndërkombëtarë. Gjatë gjysmës së parë të shekullit XX, një ndihmesë modeste në hulumtimin e saj kanë dhënë studiues etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë, si: Pjetër Dungu, Gjon K. Kujxhia, Kolë Gurashi, etj. Në vazhdim, gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, ndihmesë dhanë studiues etnomuzikologë e muzikologë, si: Ramadan Sokoli, Beniamin Kruta, Hysen Filja, Albert Paparisto, Pirro Miso, Lorenc Antoni, Bahtir Sheholli, Rexhep Munishi, Ferial Daja, Kosta Loli, etj. Ndërkohë, gjatë dhjetvjeçarëve të fundit, kanë dalë emra të rinj studiuesish etnomuzikologë e muzikologë, si: Sokol Shupo, Vasil S. Tole, Eno Koço, Ardian Ahmedaja, Alma Bejtullahu, Visar Munishi, etj. Aspekte të ndryshëm të muzikës tradicionale shqiptare janë rrahur, gjithashtu, nga një numër studiuesish, etnomuzikologë e muzikologë ndërkombëtarë, midis të cilëve lejomëni të përmend: studiuesin rus, Juri Arbatski [Yury Arbatsky]; studiuesit gjermanë, Doris Shtokman [Doris Stockmann] e Erik Shtokman [Erich Stockmann]; studiuesin grek, George Leotsakos; studiuesen amerikane, Xhein S. Shugerman [Jane C. Sugarman], etj. Më në fund, midis studiuesve koreologë shqiptarë të gjysmës së dytë të shekullit XX, më lejoni të përmend studiues, si: Ramazan H. Bogdani, Nexhat Agolli, Skënder Selimi, etj. Të shpresojmë se, studiues të tjerë–etnomuzikologë, muzikologë, koreologë–, shqiptarë e ndërkombëtarë, do të bëjnë emër pikërisht duke iu përkushtuar hulumtimit të muzikës tradicionale shqiptare dhe vallzimit tradicional shqiptar.
Arritje etnomuzikologjike të shënuara
Sa më shumë që kalon koha, aq më tepër, studiuesi i një fushe të caktuar diturore, bëhet i ndërgjegjshëm, si për arritjet, ashtu edhe për mangësitë, e fushës së tij. Gjatë gjysmës së dytë të shekullit XX, studiuesit etnomuzikologë shqiptarë, në emër të atdhetarisë, bënë sa mundën për të studiuar universin muzikor tradicional shqiptar nga shumë pikëpamje. Ia vlen të vihet në dukje, se, krahas një numri relativisht të madh antologjish muzikore, ata erdhën edhe me artikuj të shumtë, studime e madje monografi akademike. Pjesmarrja e tyre në takime, simpoziume, konfernca shkencore, etnomuzikologjike e muzikologjike, kombëtare e ndërkombëtare, pa dyshim se mund të shihet si një aspekt tjetër i afirmimit të etnomuzikologjisë shqiptare.
Duhet thënë se, studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të gjysmës së dytë të shekullit XX, s’kanë qenë gjithmonë të një mendimi, përsa u takon çështjeve të tilla të rëndësishme të fushës së tyre, si: i) klasifikimi i muzikës tradicionale shqiptare; ii) terminologjia etnomuzikologjike; iii) metodologjia e studimitt, etj. Sidoqoftë, duke pasur si institucion themelor kërkimoro-shkencor ish-Institutin e Kulturës Popullore (sot Instituti i Antropologjisë Kulturore dhe i Studimit të Artit), ata i rrihnin vazhdimisht mendimet e tyre. Antologjitë muzikore, artikujt, studimet, monografitë, etj., të kësaj periudhe historike, u botuan vetëm pas diskutimesh aq fryt-dhënëse, vetëm pas miratimit të institucionit përkatës kërkimoro-shkencor.
Dukuri të tejskajshme teorike e metodologjike
Siç duket, gjatë dhjetë-vjeçarëve të fundit, në fushën e etnomuzikologjisë shqiptare, përvoja e diskutimeve shkencorë dhe e miratimit të punimeve nga institucioni përkatës kërkimoro-shkencor, mjerisht, sikur u la në harresë. Studiuesit etnomuzikologë, edhe në rastet që ata ishin pa asnjë lloj përvoje kërkimoro-shkencore, nisën që t’i botojnë shkrimet e tyre pa iu nënështruar ndonjë diskutimi shkencor dhe pa u miratuar nga ndonjë institucion i specializuar kërkimoro-shkencor. Duke ecur në këtë rrugë, herë-herë, disa studiues të rinj etnomuzikologë shqiptarë, çuditërisht, u paraqitën me monografi, megjithse më parë s’kishin botuar ndonjë artikull, as në gazeta (politiko-shoqërore ose letraro-artstike), as në revista (letraro-artistike ose shkencore).
Gjatë dhjetë-vjeçarëve të fundit, në etnomuzikologjinë shqiptare, herë-herë, mjerisht, janë vërejtur një radhë dukurish të tejskajshme teorike e metodologjike, si: i) polemikë e paprinciptë; ii) paragjykime të panumërt; iii) përhumbje e kritereve shkencorë të analizës e të studimit; iv) vetë-lavdërime, vetë-vlerësime, vetë-citime, etj.! Pa dyshim se, dukuri të tilla, janë më tepër tregues të një marramendjeje, të një pështjellimi, të një hutimi sesa tregues të një ecurie normale. Ato, që të gjitha, kanë ardhur thjesht si shprehje e subjektivizmit, personalizmit, arbitrarizmit.
Kalorësi i guximshëm polemist
Me librin e tij të titulluar Folklori muzikor: Polifonia shqiptare (Tole 1999), etnomuzikologu Vasil S. Tole, si papritur e pakujtuar, u shfaq si një kalorës i guximshëm polemist, i paparë ndonjëherë në historinë e etnomuzikologjisë shqiptare! Qysh në Parathënie-n dramatikisht të shkurtër të këtij libri, e cila përbëhet gjithsej nga dy paragrafë, ai erdhi me një varg deklaratash të tejskajshme, të cilat, janë, në radhë të parë, sa profesionalisht të gabuara, aq edhe moralisht të shëmtuara! Që të mund të përdor një nocion muzikor, më lejoni që mendimet e tij t’i quaj disonanca. Ato shfaqen më shpesh të njëanshme e subjektive—herë-herë, mohuese, nënvlerësuese, nënçmuese, dhe, herë-herë, pohuese, mbivlerësuese, mbiçmuese–, por asnjëherë të dyanshme e objektive. Në të vërtetë, disonancat që sillen janë të shumta. Megjithatë, unë do të bëj objekt vëzhgimi vetëm tetë prej tyre, të cilat mendoj se janë më dëm-prurëse e më flagrante. Shqyrtimi i disonancave të tilla meriton vëmendje të plotë, në emër të mbarëvajtjes së etnomuzikologjisë shqiptare, si në ditët tona, ashtu edhe në të ardhmen.
II. Disonanca e parë: Mohim! Mohim! Mohim!
Qartësisht, disonanca e parë mund të formulohet në këtë mënyrë: Mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi i ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të studiuesve etnomuzikologë shqiptarë para-ardhës! Tole u shfaq si mohues i tërë veprimtarisë kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të kryer nga studiuesit etnomuzikologë shqiptarë të mëparshëm, të vdekur ose të gjallë. Me arrogancë të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, ai shkruan:“Ndërkohë, është po kaq e vërtetë se kjo temë [d.m.th., tema e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare—Shënimi im: S.J.Sh.] vazhdoi dhe ende vazhdon të mbetet e patrajtuar në përgjithësi siç duhet [!], për shkaqe nga më të ndryshmet [!], për të cilat s’kam ndër mend të zgjatem këtu [!].” (Tole 1999:9) Brenda këtij qerthulli, nëse mendohet vërtet se, studimi i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, deri më sot, lë për të dëshiruar ose është i gabuar, do të ishte më tepër se e nevojshme që të jepeshin shkaqet e një mangësie të tillë me të vërtetë parimore. Por studiuesi refuzon që të vazhdojë polemikën mbi këtë çështje, ndoshta duke menduar lehtësisht se do t’i shpëtojë vëzhgimit të lexuesit në përgjithësi dhe studiuesit të profesionit në veçanti. Duke mos nxjerrë në pah shkaqet e një dukurie aq serioze, polemika e tij, ndërsa, nga njëra anë, është e drejtpërdrejtë dhe gjithë-përfshirëse, shfaqet, nga ana tjetër, e paqartë dhe e mangët!
Duke ecur vendosmërisht në rrugën e mohimit të arritjeve të mëparshme etnomuzikologjike, kalorësi i guximshëm polemist, Tole, shfaqet edhe si mohues i përmasave epike, kur shkruan:
“… me gjithë studimet që janë kryer deri më sot, më duket ende i drejtë konstatimi i A. L. Lloyd i bërë në vitet ’60 se folklori muzikor shqiptar ende është më pak i studiuar sesa këngët e eskimezëve apo ato të malësorëve të Guinesë së Re.” (Tole 1999:34)
Brenda këtij qerthulli, në mënyrë të natyrshme, lindin një varg pyetjesh, si: Vallë, a i ka lexuar studiuesi artikujt, studimet, monografitë e derisotme etnomuzikologjike mbi muzikën tradicionale të popujve indigjenë eskimezë, ose të malësorëve të Guinesë së Re?! Vallë, a ka bërë ai ndonjë ekpeditë kërkimoro-shkencore në Siberi (Rusi), Alaskë (Shtetet e Bashkuara të Amerikës), Kanada, dhe Greenland, për të regjistruar këngë tradicionale të popujve eskimezë, ose në ishullin e madh të Guinesë së Re (kontinenti i Australisë), pë të regjistruar këngë tradicionale të malësorëve të këtij ishulli?! Brenda një qerthulli të tillë, në mënyrë të natyrshme, lindin edhe një varg pyetjesh të tjera, si: Vallë, a i ka lexuar studiuesi artikujt, studimet, monografitë e derisotme etnomuzikologjike mbi muzikën tradicionale shqiptare?! Vallë, a ka bërë ai ndonjë ekspeditë kërkimoro-shkencore në Gegëri, Toskëri, Labëri, etj., për të regjistruar këngë tradicionale fshatare e qytetare?! Siç duket, në çdo rast, studiuesi i shpreh mendimet e tij plotësisht jashtë përvojës kërkimoro-shkencore. Duke e konsideruar gjendjen e studimeve etnomuzikologjike shqiptare në vitin 1999 si të barabartë me gjendjen e tyre në vitin 1960 (!), Tole, në të vërtetë, me qëllim e me entusiazëm, mohon tërë arritjet e etnomuzikologjisë shqiptare të gjysmës së dytë të shekullit XX. Cinizëm! Cinizëm! Vetëm cinizëm i pashembullt!
Polemika nënkupton interpretimin e çështjeve të një subjekti të caktuar në një mënyrë të tillë që të shihet nëse ekzistojnë aspekte të mjegullt ose kontradiktorë, në artikuj, studime, monografi, etj. Ajo mund të jetë e dy llojeve kryesorë: parimore ose e paprinciptë. Polemika parimore synon që të nxjerrë në pah vështrimin kontradiktor të çështjeve të një subjekti të cakuar. Polemika e paprinciptë, duke mos qenë në gjendje që të depërtojë në thelbin e çështjeve, e çvendos tehun e saj, sa nga një skaj ekstrem, aq edhe në tjetrin. Polemika parimore vetëm se e gjallëron debatin. Polemika e paprinciptë vetëm se e degjeneron atë. Të bësh polemikë nuk do të thotë që domosdoshmërisht të mohosh!
Disonanca e dytë: Paragjykime! Paragjykime! Paragjykime!
Qartësisht, disonanca e dytë mund të formulohet kështu: Pohimi, mbivlerësimi, mbiçmimi i gjoja ndihmesës kërkimoro-shkencore entomuzikologjike të autorëve që s’janë etnomuzikologë! Tole u shfaq si afirmues i gjoja veprimtarisë kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike që përfaqësues të historisë, jetës e kulturës shqiptare—të cilët s’janë etnomuzikologë—kanë dhënë në drejtim të hulumtimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare. Në këtë qerthull, pasi jepen përshtypjet që, udhëtarë të ndryshëm ndërkombëtarë të shekullit XIX, kanë shkruar mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, përmenden, midis të tjerëve, figura, si: Faik Konica, Eqrem Çabej, Mitrush Kuteli (pseudonim i Dhimitër Paskos), Ismail Kadare, sikurse edhe Zef Jubani, Lumo Skëndo (pseudonim i Mid’hat Frashërit), Mehdi Frashëri, etj. Autorë të tillë, herë-herë, mund të kenë shprehur ndonjë mendim mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, por ata asnjëherë s’e kanë pasur atë si objekt të veprimtarisë së tyre. Prandaj kurrë s’kanë pretenduar se kanë dhënë ndonjë ndihmesë shkencore etnomuzikologjike.
Duke rendur vazhdimisht pas çështjeve jashtë-muzikore, midis të tjerash, Tole shkruan:
“Nga pasqyrimi në letërsinë shqiptare i dukurisë së iso-polifonisë, do të
përmendja romanin Kush e solli Doruntinën të Ismail Kadaresë …” (Tole 1999:32)
[Këtu] “… gjejmë të pasqyruar jo vetëm riprodhimin [!] e një prej dukurive më
domethënëse [!] të etnomuzikës [!] shqiptare, të polifonisë në vajin e
grave, por edhe shpjegimin [!] e gjendjes muzikore [!] me një tjetër
“partiturë.”” (Tole 1997:76-7)
Serioziteti profesional i studiuesit rrënohet sidomos kur ai merr përsipër të japë “… një skemë të përafërt grafike të linjave muzikore të 4 vajtojsave,” sipas romanit të mësipërm. (Tole 1999:32) Absurditeti i vëzhgimeve mund të shihet fare lehtë edhe në paragrafin e mëposhtëm:
“Trajtimi konceptual i lëndës polifonike [!] ka sjellë në veprat e Kadaresë edhe risitë përsa i përket polifonisë si formë [!]. Këtu do të vinim në pah strukturën e romanit Dimri i madh, i cilësuar si “roman me iso” [!], “roman polifonik” [!], ku çdo gjë në ‘të ndërtohet ashtu si në praktikën e gjallë të të kënduarit popullor [!] …” (Tole 1999:32)
Paragrafë të tillë, të cilët, në këtë libër, s’janë të paktë, vetëm se e shpien vëmendjen e lexuesit në një botë jashtë-muzikore në përgjithësi dhe jashtë-etnomuzikologjike në veçanti. Paragrafë të kësaj natyre, në vetvete, mund të jenë argëtues, por, në të vërtetë, s’kanë ndonjë përmbajtje shkencore etnomuzikologjike. Eshtë e vështirë të thuhet se studiuesi rend pas çështjeve jashtë-muzikore për të argumentuar dukuri etnomuzikologjike të caktuara. Se çfarë mund të pranohet me siguri, në analizë të fundit, është fakti se, në këtë mënyrë, objekti i librit çvendoset në aspekte të cilët s’janë thelbësorë. Sofizma! Sofizma! Vetëm sofizma klasike!
Vendi i gjerë që zënë përshtypjet e udhëtarëve të ndryshëm ndërkombëtarë të shekullit XIX mbi muzikën tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, sikurse edhe vendi gjithë aq i gjerë që u jepet thënieve mbi të njëjtin subjekt të një radhë autorësh shqiptarë, të cilët s’janë etnomuzikologë, në këtë libër, çuditërisht, përcillet me mungesën e plotë të mendimeve të studiuesve të vërtetë të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare! Kështu, nga njëra anë, vërehet, mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi i ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të studiuesve etnomuzikologë, ndërsa, nga ana tjetër, shihet pohimi, mbivlerësimi, mbiçmimi i gjoja ndihmesës kërkimoro-shkencore etnomuzikologjike të autorëve që s’janë etnomuzikologë. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, ndërsa studiuesit etnomuzikologë shihen me një lloj përçmimi—ndonëse ata i kanë kushtuar jetën e tyre hulumtimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare!–, autorët që s’janë etnomuzikologë vështrohen me një lloj adhurimi—thjesht për faktin se ata janë të mirënjohur në fushat përkatëse! Paragjykime! Paragjykime! Vetëm paragjykime!
Si pjesë të Disonancës së dytë, më lejoni që të sjell një rast të një natyre tjetër, i cili është, gjithashtu, një lloj paragjykimi. Dëshira e mirë e studiuesit për të argumentuar lashtësinë
e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, e shpie atë drejt zhanreve të tillë, si: ballada, kënga historike, vallja rituale, etj. (Tole 1999:19). Eshtë e vërtetë se krijimet që merren si shembuj, flasin për ngjarje ose bëma të lashta, reale ose jo-reale. Vetëm se, nga pikëpamja muzikore, ata nuk janë domosdoshmërisht të lashtë, sikurse studiuesi lë të kuptohet. Krijime të kësaj natyre, muzikalisht, nuk diferencohen aspak, p.sh., nga këngët lirike të të gjithë llojeve (të dasmës, rituale, të punës, të dashurisë, etj.) Një dukuri e tillë shpjegohet me veçoritë estetike të muzikës tradicionale në tërësi. Të nënkuptosh se ballada, kënga historike, vallja rituale, etj., janë edhe muzikalisht të lashta, është thjesht një paragjykim ose mendim estetikisht i gabuar.
Si pjesë të Disonancës së dytë, më lejoni që të sjell një rast të dytë të një natyre tjetër, i cili përfaqëson një interpretim të gabuar. Duke shkruar për afritë melodiko-modale që ekzistojnë midis muzikës tradicionale shumë-zërëshe toske dhe muzikës tradicionale shumë-zërëshe arumune, studiuesi, ndoshta i mbërthyer pa dashur nga ndonjë lloj nacionalizmi e shovinizmi, midis të tjerash, shkruan:
“Fillimisht këngët [fjala është për këngët tradicionale shumë-zërëshe arumune—Shënimi im: S.J.Sh.] u kënduan në gjuhën shqipe [!], e pas kësaj një pjesë e veçantë e tij [sic], ku përfshihen këngët polifonike 2-3 zërëshe me struktura të thjeshta dhe të kollajshme për t’u riprodhuar, me ambitus të vogël dhe stilema të ngushta, kryesisht me tematikë lirike u kënduan edhe në gjuhën e tyre [!].” (Tole 1999:47)
S’duhet shumë teori për të argumentuar se, fillimisht, arumunët s’mund t’i këndonin këngët tradicionale shumë-zërëshe në gjuhën shqipe, por vetëm në gjuhën e nënës, pra, në gjuhën arumune, e cila s’është veçse një dialekt i gjuhës moderne rumune. Në të vërtetë, arumunët i kanë interpretuar dhe i interpretojnë mbarë zhanret e kulturës së tyre muzikore tradicionale në të njëjtën gjuhë. Të kënduarit në gjuhën shqipe është një dukuri historikisht e vonshme, ndoshta e gjysmës së dytë të shekullit XX. Sidoqoftë, edhe në ditët tona, arumunët i këndojnë krijimet tradicionale të të gjithë zhanreve kryesisht në gjuhën e nënës. (Në këtë qerthull, është shumë vështirë që të kuptohet qëndrimi i studiuesit, aq më tepër se ai shkruan që ka lexuar edhe ndonjë punim mbi muzikën tradicionale të arumunëve të Shqipërisë.)
Disonanca e tretë: Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm! Pseudo-novatorizëm!
Qartësisht, disonanca e tretë mund të formulohet në këtë mënyrë: Shpalosja, përdorimi, ndjekja e gjoja një metodologjie të re në fushën e studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare! Tole u shfaq si gjoja etnomuzikolog novator i paparë ndonjëherë, i cili do të sillte, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, një metodologji të re, përsa i takon studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare. Me arrogance të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, ai shkruan:
“Në këtë libër … mendojmë se n’a krijohet më mirë mundësia të shprehim dhe
ballafaqojmë [!] pozicionin tonë [!], i cili është themelisht i ri [!] në lidhje me temën e
trajtuar …” (Tole 1999:9)
Ashtu siç u vërejt më sipër, nёse mendohet vёrtet se, metodologjia e ndjekur deri më sot nga etnomuzikologjia shqiptare në fushën e studimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, lë për të dëshiruar ose është e gabuar, atёherё duhet qё tё jepen gjatё e gjerё argumentet. Brenda kёtij qerthulli, disa çёshtje etnomuzikologjike qё do tё kёrkonin shpjegim, ndoshta do tё mund tё formuloheshin nё kёtё mёnyrё: Cilët janё kriteret e pёrdorur deri mё sot?! Ku qёndron parimisht mangёsia e tyre?! Cilët kritere duhet tё ndiqen?! Ku qёndron parimisht pёrparёsia e tyre?! Pa dyshim se, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, mund tё shqyrtohet nё rrugё tё ndryshme. Edhe muzika tradicionale një-zërëshe shqiptare mund tё studiohet nё rrugё tё ndryshme. Çdo dukuri etnomuzikologjike mbi rruzullin tokёsor mund tё hulumtohet nё rrugё tё ndryshme. Tё ndjekurit e njё rruge tё re studimi, nё vetvete, nuk pёrbёn asnjё lloj sakrilegji. Përkundrazi, ajo duhet që të përshëndetet. Mirëpo, nëse vëzhgimet e një punimi të caktuar, sikurse është libri në fjalë, mund të karakterizohen, në thelb, si të njëanshme—thjesht teknike, thjesht strukturore, thjesht formale–, atёherё shkaqet duhen kёrkuar, midis të tjerash, pikërisht tek metodologjia e zbatuar.
Disonanca e katërt: Shtrembërime! Shtrembërime! Shtrembërime!
Qartësisht, disonanca e katërt mund të formulohet kështu: Shtrembërimi, ndryshimi, shndërrimi i nocioneve themelorë etnomuzikologjikë! Tole u shfaq si shtrembërues i një varg nocionesh themelorë etnomuzikologjike të mirënjohur, si në etnomuzikologjinë shqiptare, ashtu edhe atë ndërkombëtare, si: polifoni tradicionale, stil muzikor, dialekt muzikor, nën-dialekt muzikor, etj. Në këtë qerthull, më lejoni që, në radhë të parë, të jap disa citate, brenda të cilëve përdoren një varg nocionesh të pakuptimtë, të panatyrshëm, absurdë. Shpresoj se, në këtë mënyrë, lexuesi ndoshta do t’a ketë më të lehtë për të gjykuar në mënyrë të paanshme:
“… iso-polifonia shqiptaro-jugore është një prodhim [!] kolektiv anonim, e cila lind si prodhim [!] artistik në momentin kur lënda bio-muzikore [!] krijon një raport të drejtë sa me vetë vijueshmërinë e saj në kohë [!], e po aq me faktorin numerik që merr pjesë në interpretim [!], i cili është edhe mbartësi i formulës së krijimit të iso-polifonisë [!].” (Tole 1999:16)
“… iso-polifonia jonë klasifikohet të jetë edhe një veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë [!]. Iso-polifonia jonë popullore duhet konsideruar ashtu siç është: një fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë [!]. Në strukturën e ndërtimit dhe në formën e saj të shfaqjes, ajo provon se i menduari [!] dhe realiteti muzikor polifonik gjallon nga origjinaliteti i shfaqjes [!] dhe se kultura muzikore polifonike është ende një kulturë muzikore aktive [!].” (Tole 1999:16)
“… polifonia shqiptaro-jugore është një e dhënë gjenetike [!] dhe vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit [!], dhe jo një histori darviniste e llojeve [!].” (Tole 1999:50)
“… Isoja si koncept në muzikën popullore, në vetvete, fsheh një strukturë të tërë, e cila lidhet sa me prejardhjen e polifonisë, por dhe kodin gjenetik të shqiptarëve [!]. Iso-koncepti [!] është një ‘extra musical sound [!],’ i cili si i tillë ngelet fenomeni më i pakontestueshëm [!] i strukturës sonë gjenetiko-muzikore {!].” (Tole 1999:59)
“… kjo shfaqje e tiparit sa kolektiv aq edhe individual të banorit jugor [fjala është për aftësinë e tij si marrës, prerës ose si pjestar i grupit të isos—Shënimi im: S.J.Sh.] lidhet pazgjidhmërisht me strukturën gjenetike [!], me kozmogoninë e tij muzikore [!] dhe vazhdimësinë bio-kulturore të mjedisit [!].” (Tole 1999:77)
Brenda paragrafëve të cituar, vëmendje tërheqin sidomos nocione të pakuptimtë, të panatyrshëm, absurdë, si: i) “iso-polifoni;” ii) “lëndë bio-muzikore;” iii) “funksion biologjik i mjedisit;” iv) “veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë;” v) “fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë;” vi) “e dhënë gjenetike;” vii) “vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit;” viii) “kod gjenetik i shqiptarëve;” ix) “iso-koncept;” x) “strukturë gjenetiko-muzikore;” xi) “vazhdimësi bio-kulturore e mjedisit,” etj. Përdorimi i nocioneve të tillë brenda një konteksti etnomuzikologjik ndoshta ka ardhur përmes një procesi të caktuar: Ka shumë mundësi që, fillimisht, nocionet të jenë përdorur në mënyrë të natyrshme brenda një konteksti jashtë-etnomuzikologjik: biologjik, fiziologjik, gjenetik, anatomik, psikologjik, antropologjik, etj. Sidoqoftë, studiuesi i ka nxjerrë ata nga konteksti i natyrshëm për t’i futur mekanikisht brenda një konteksti etnomuzikologjik! Prandaj mendimet që jepen më sipër, duke përdorur gjerësisht nocione të kësaj natyre, s’kanë absolutisht asnjë lloj kuptimi: ato janë thjesht ide të paqarta, ide të rrëmujshme, ide aspak frytdhënëse; ato janë thjesht lojë fjalësh, lojë mendimesh, lojë idesh; ato janë thjesht shkencë për shkencë, teori për teori, arsyetim për arsyetim; në analizë të fundit, ato janë thjesht absurditete në emër të shkencës së etnomuzikologjisë!
Përsa i takon nocionit iso-polifoni, siç u vërejt më sipër, shpjegimi i përmbajtjes së tij, nga ana e studiuesit, mjerisht, është ndoshta absurditeti profesional më i madh i parë ndonjëherë në etnomuzikologjinë shqiptare deri më sot! Në këto kushte, më lejoni që të shpreh mendimin tim:
• Së pari, nocioni iso-polifoni s’e karakterizon drejt thelbin e muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare nga pikëpamja teoriko-shkencore. Përsa i takon strukturës së përgjithshme, ajo (muzika tradicionale shumë-zërëshe), është, në radhë të parë, një këngë dy-zërëshe, tri-zërëshe, ose katër-zërëshe. Në plan të përgjithshëm, mendoj se, veçoria më e rëndësishme e saj, është prania e njëkohshme e disa linjave melodike, të cilat këndohen pa shoqërim instrumentor, pra, në mënyrë a cappella. Isua, i cili intepretohet nga një numër këngëtarësh, nuk është veçse një element i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, krahas marrësit (solistit të parë), prerësit ose kthyesit (solistit të dytë) dhe hedhësit ose mbushësit (solistit të tretë).
• Së dyti, nocioni iso-polifoni shkon hapur kundër pikëpamjeve të studiuesve të tjerë etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë, të djeshëm ose bashkëkohorë. Në këtë vështrim, ai vjen edhe si një lloj mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi që i bëhet ndihmesës së tyre kërkimoro-shkencore!
• Së treti, nocioni iso-polifoni i kundërvihet plotësisht emërtimit që i ka bërë këngës tradicionale shumë-zërëshe në shekuj vetë populli shqiptar: vjershëtorët, këngëtarët, instrumentistët, valltarët popullorë, etj. Nga kjo pikëpamje, ai vjen edhe si një lloj mohimi, nënvlerësimi, nënçmimi ndaj ideve, mendimeve, dëshirave të tyre!
• Së katërti, nocioni iso-polifoni, mjerisht, duket sikur është përdorur subjektivisht, personalisht, arbitrarisht, thjesht për të kënaqur fantazinë e studiuesit. Por shkenca e etnomuzikologjisë shqiptare nuk mund të përparojë asnjëherë përmes fantazisë. Janë vetëm idetë e shëndosha teoriko-estetike me anë të të cilave ajo mund të ecë përpara.
• Së pesti, nocioni iso-polifoni, dashur-padashur, e zbeh besueshmërinë shkencore të etnomuzikologjisë shqiptare, si brenda, ashtu edhe jashtë vendit. Studiuesit etnomuzikologë e muzikologë, shqiptarë e ndërkombëtarë, nuk mund të mos shprehin habinë e tyre të madhe ndaj një nocioni të tillë.
• Së gjashti, në të vërtetë, nocionet subjektivë, personalë, arbitrarë, midis të cilëve edhe nocioni iso-polifoni, vetëm se sjelllin mjegull, pështjellim, hutim në rrugën e mbarëvajtjes së etnomuzikologjisë shqiptare. Për këtë arsye, qarqet shkencoro-artistikë shqiptarë s’mund dhe s’duhet që të lejojnë kurrsesi emërtime të trilluara.
Në përgjithësi, subjekti i terminologjisë etnomuzikologjike, është shtrembëruar dramatikisht brenda librit të Toles. Përsa i takon një subjekti të tillë, me arrogancë të shquar dhe jashtë çdo natyre akademike të një libri me pretendime shkencorë, midis të tjerash, ai shkruan:
“Përsa u përket “stileve” të polifonisë labe (apo edhe toske), teori e cila deri më tani ka
qenë mbizotëruese pothuajse në të gjitha punimet me objekt polifoninë, do t’i konsideroja ato si një tendencë për të shpjeguar atë që prof. Çabej e quante “…ngjyra lokale të këngëve” [!], sesa një realitet të vërtetë “silesh” [!] në këtë muzikë. Eshtë më se e qartë se koncepti “stil” në muzikë, në rastin tonë, mund të mos aplikohet [!], ose të aplikohet kryesisht për ndarjet e mëdha të iso-polifonisë [!], pra, për “stilin tosk” [!] dhe “stilin lab” [!], por kurrsesi për të përcaktuar variacionet brenda stilit të madh [!] të iso-polifonisë [!], qoftë asaj toske apo labe.” (Tole 1999:68)
Duke vëzhguar me kujdes qoftë edhe vetëm paragrafin e mësipërm, del fare qartë se: i) Çuditërisht, Tole e kërkon përmbajtjen e nocioneve themelorë etnomuzikologjkë, domosdoshmërisht, me çdo kusht, në çdo rast, në libra të shkruar nga autorë të cilët s’janë etnomuzikologë. (Sërish: Përçmim i studiuesve etnomuzikologë dhe adhurim i autorëve që s’janë etnomuzikologë!). ii) Duke mohuar, domosdoshmëisht, me çdo kusht, në çdo rast, arritjet e mëparshme të etnomuzikologjisë shqiptare në drejtim të terminologjisë, ai e shtrembëron dramatikisht përmbajtjen e nocioneve themelorë etnomuzikologjikë. Mjegullim! Mjegullim! Vetëm mjegullim i plotë!
Brenda çdo fushe diturore, shkencore ose artistike, terminologjia nuk mund dhe nuk duhet që të jetë, në asnjë mënyrë, subjektive, personale, arbitrare. Terminologjia mund dhe duhet që të përpunohet gjithmonë nga qarqet shkencorë ose artistikë të fushave përkatëse diturore. Po ashtu, ajo mund dhe duhet që të përdoret gjithmonë me mirëkuptimin e qarqeve të tillë shkencorë ose artistikë. Terminologjia nuk mund dhe nuk duhet që të jetë, në asnjë mënyrë, as monopol i ndonjë studiuesi të veçantë.
Disonanca e pestë: Mediokritet! Mediokritet! Mediokritet!
Qartësisht, disonanca e pestë mund të formulohet në këtë mënyrë: Interpretimi, kuptimi, vështrimi i muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare si gjoja pjesa më e lartë e muzikës tradicionale shqiptare! Për arsye që vetëm ai mund t’i dijë, Tole mendon gabimisht se, nga pikëpamja e vlerave estetike në përgjithësi dhe e tipareve melodiko-modalë në veçanti, muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare qëndron më lart sesa muzika tradicionle një-zërëshe shqiptare, d.m.th., sipas tij, ajo është një “dukuri elitare.” Meqenëse fjala elitë është një fjalë ndërkombëtare, më së pari, lejomëni që të jap kuptimin e saj:
Një vepër autoritare në botën bashkëkohore diturore, Merriam Webster’s Collegiate Dictionary [Fjalor universitar i Merriam-Uebster], jep, midis të tjerash, këta dy përkufizime të nocionit elitë:
Elitë: i) “pjesa më e lartë shoqërore e shoqërisë;” ii) “një grup personash, të
cilët, në bazë të pozitës ose arsimit, ushtrojnë shumë pushtet ose ndikim.” (Mish
2001:374)
Duke u mbështetur në këta dy përkufizime, unë s’e kuptoj se përse muzika tradicionale shumë-zërëshe shqiptare, sipas studiuesit, n’a qenka:
i) “… një veprimtari krijuese inteligjente e dorës së parë [!];”
ii) “… një fenomen elitar i të menduarit muzikor shqiptar e më gjerë [!];”
iii) “… një e dhënë gjenetike [!] dhe vazhdim i natyrshëm komunikativ i mjedisit [!].
Shpjegimi i interpretimeve aq subjektivë, aq personalë, aq arbitrarë, në të vërtetë, është i ndërlikuar, kompleks, shumë-dimensional. Një panoramë e shkurtër, vetëm se thelbësore, e përfytyrës së përgjithshme të muzikës tradicionale shqiptare, ndoshta do të ishte e dobishme për një shpjegim të tillë. Muzika tradicionale shqiptare ekziston në katër dialekte muzikorë themelorë: i) dialekti muzikor geg; ii) dialekti muzikor tosk; iii) dialekti muzikor lab; iv) dialekti muzikor qytetar. Në një mënyrë më pak rigoroze, ata mund të quhen përkatësisht: muzika tradicionale gege, muzika tradicionale toske, muzika tradicionale labe, muzika tradicionale qytetare. Ndër ‘ta, dialekti muzikor geg, dialekti muzikor lab dhe dialekti muzikor qytetar ekzistojnë pa nën-dialekte të caktuar muzikorë; kurse dialekti muzikor tosk ekziston në tre nën-dialekte muzikorë: tosk, myzeqar, çam. Në pamje të parë, vëmendje zgjon sidomos fakti se, muzika tradicionale shqiptare ruan një strukturë të pëgjithshme të dyfishtë: një-zërëshe e shumë-zërëshe. Ndërsa në Gegëri ajo është me një linjë melodike, në Toskëri shfaqet kryesisht me shumë linja melodike. Kështu, dialekti muzikor geg dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar një-zërësh) janë me një linjë melodike, kurse dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe një pjesë e dialektit muzikor qytetar (grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) shfaqen më tepër me shumë linja melodike. Megjithatë, njësinë kulturoro-artistike nacionale të saj e dëshmojnë një sërë tiparesh.
Dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare–geg, tosk, lab, qytetar–, në të vërtetë, formojnë së brendshmi dy kategori të mëdha etnomuzikologjike. Ndër ‘to, kategoria e parë përmbledh dialektin muzikor geg dhe një pjesë të dialektit muzikor qytetar (grupimin muzikor qytetar një-zërësh), kurse kategoria e dytë përmbledh dialektin muzikor tosk, dialektin muzikor lab dhe një pjesë të dialektit muzikor qytetar (grupimin muzikor qytetar shumë-zërësh). Nga pikëpamja etniko-socialo-gjeografike, ato përkojnë pak a shumë me dy bashkësitë e mëdha të krahinave etnografike: Gegëri e Toskëri. Midis tyre, kategoria e parë etnomuzikologjike (dialekti muzikor geg dhe grupimi muzikor qytetar një-zërësh) karakterizohet nga tipare themelorë dallues, si: i) struktura e përgjithshme një-zërëshe; ii) sistemi modal/tonal, kryesisht, diatonik e kromatik; iii) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; iv) shoqërimi instrumentor (i muzikës tradicionale zanore). Ndërkohë, kategoria e dytë etnomuzikologjike (dialekti muzikor tosk, dialekti muzikor lab dhe grupimi muzikor qytetar shumë-zërësh) shquhet nga tipare themelorë dallues, si: i) struktura e përgjithshme shumë-zërëshe; ii) sistemi modal/tonal pentatonik ose pentatoniko-diatonik; iii) metrika/ritmika herë-herë e matur, e qartë, e përcaktuar, herë-herë e pamatur, e paqartë, e lirë, ose kapriçoze, delikate, e stërholluar; iv) mos-shoqërimi instrumentor ose shoqërim instrumentor (i muzikës tradicionale zanore). Kështu, brenda muzikës tradicionale shqiptare, në tërësi, afrisë së ndjeshme midis sistemit modal/tonal të dialektit muzikor geg dhe grupimit muzikor qytetar një-zërësh, nga njëra anë, i përgjigjet afria e ndjeshme midis sistemit modal/tonal të dialektit muzikor tosk, dialektit muzikor lab dhe grupimit muzikor qytetar shumë-zërësh, nga ana tjetër. Afritё midis dialekteve tё ndryshёm të muzikёs tradicionale shqiptare s’janë veçse shprehje e njësisë kulturoro-artistike nacionale tё saj.
Ndërkohë, grupimet muzikore strukturoro-formale bazë të ekzistencës së muzikës tradicionale shqiptare janë: 1) muzika tradicionale fshatare dhe muzika tradicionale qytetare; 2) muzika tradicionale zanore dhe muzika tradicionale instrumentore; 3) muzika tradicionale një-zërëshe dhe muzika tradicionale shumë-zërëshe; 4) muzika tradicionale e kënduar dhe muzika tradicionale e kërcyer; 5) muzika tradicionale e femrave (vajzve e grave) dhe muzika tradicionale e meshkujve (djemve e burrave); 6) muzika tradicionale e të rinjve (vajzave e djemve) dhe muzika tradicionale e të rriturve (grave e burrave); 7) muzika tradicionale e interpretuar individualisht dhe muzika tradicionale e interpretuar kolektivisht; 8) muzika tradicionale zanore a cappella (e pashoqëruar me instumente muzikore) dhe muzika tradicionale zanore e shoqëruar me instrumente muzikore.
Sigurisht që dialektet themelorë të muzikës tradocionale shqiptare—geg, tosk, lab, qytetar—karakterizohen nga tipare të ndryshëm melodiko-modalë. E njëjta dukuri shquan, gjithashtu, grupimet strukturoro-formalë bazë të muzikës tradicionale shqiptare. Sidoqoftë, përsa u takon vlerave estetike në përgjithësi dhe tipareve të tyre melodiko-modalë në veçanti, as një dialekt muzikor nuk është superior ndaj një dialekti tjetër muzikor dhe as një grupim muzikor strukturoro-formal nuk është superior ndaj një grupimi tjetër muzikor strukturoro-formal. Rrjedhimisht, të pranosh se muzika tradicionale shumë-zërëshe e Shqipërisë së Jugut është elitare në krahasim me muzikën tradicionale një-zërëshe të Shqipërisë së Veriut, s’është veçse një qëndrim i njëanshëm estetik, një interpretim i gabuar i tipareve të tyre melodiko-modalë, një paragjykim pa asnjë bazë teorike ose praktike. Mediokritet! Mediokritet! Vetëm mediokritet i plotë!
Disonanca e gjashtë: Pretendime! Pretendime! Pretendime!
Qartësisht, disonanca e gjashtë mund të formulohet kështu: Rendja, interesimi, afrimi ndaj çështjeve, temave, subjekteve jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.), dukuri që, në çdo rast, sjell largimin nga çështjet etnomuzikologjike! Tole u shfaq si një gjurmues vërtet kurioz përsa u takon një numri çështjesh, temash, subjektesh jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.). Natyrisht, një veprim i tillë është kryer duke iu përmbajtur parimit se shkenca e etnomuzikologjisë lidhet ngushtë me disiplina, si: poezia, letërsia, gjuhësia, etnografia, historia, arkeologjia, etj. Etnomuzikologjia mund të ndriçohet prej të dhënave të këtyre disiplinave, ashtu sikurse edhe ato mund të ndihmohen prej të dhënave të saj. Sidoqoftë, mendoj se, shqyrtimi i çështjeve jashtë-etnomuzikologjike, brenda librit, s’është bërë në një raport të drejtë me vëzhgimin e çështjeve etnomuzikologjike, ose, që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, është bërë në kurriz të tyre, më shpesh si qëllim më vete. Kështu, jepen shembuj të pasqyrimit të muzikës tradicionale shumë-zërëshe shqiptare në poezi tradicionale ose në poezi autorësh të ndryshëm, shqiptarë ose ndërkombëtarë; në vepra të ndryshme letrare; ndër libra të udhëtarëve ndërkombëtarë të shekullit XIX, etj. Në këtë qerthull, vlen të vihet në dukje se, aspekte të tillë, ndonëse mund t’a argëtojnë lexuesin, nuk janë aspak të rëndësishëm nga pikëpamja etnomuzikologjike! Shqyrtimi i çështjeve jashtë-etnomuzikologjike bëhet qëllim më vete sidomos kur shprehen mendime me karakter historik mbi Epirin, mbi Çamërinë, mbi kufijtë jugorë të Shqipërisë, etj. Unë mendoj se çështjet historike, etnike, gjeografike, etj., vijnë si objekt i veprimtarisë kërkimoro-shkencore të studiuesve të profesionit: historianëve, etnologëve, gjeografëve, etj. Në rastin konkret, si objekt kryesor i etnomuzikologjisë, është kultura muzikore e banorëve të lashtë epirotë ose ilirë. Nëse, për mungesë provash objektive, nuk mund të thuhet asgjë e sigurtë mbi këtë çështje, atëherë s’ka asnjë arsye se përse të mos pranohet një gjendje e tillë. Në të kundërt, përfundimi do të ishte: Pretendime! Pretendime! Vetëm pretendime pa asnjë bazë shkencore!
Disonanca e shtatë: Shpërdorim! Shpërdorim! Shpërdorim!
Qartësisht, disonanca e shtatë mund të formulohet në këtë mënyrë: Dhënia, paraqitja, dokumentimi i emrave të qindra e qindra fshatrave, si në një vend të gabuar, ashtu edhe përmes një metode të gabuar! Tole u shfaq si studiues i pa-orthodokstë, përsa i takon vendit se ku jepen dhe mënyrës se si jepen qindra e qindra emra fshatrash. (Tole 1999:69-70, 73-5) Në një libër me pretendime shkencorë, është plotësisht me vend që, krahas zonave etnografike të krahinës së Labërisë dhe asaj të Toskërisë, të jepen edhe fshatrat përbërës të tyre. Sidoqoftë, është metodologjikisht e papranueshme që: i) qindra e qindra emra fshatrash të jepen në trup të librit; ii) qindra e qindra emra fshatrash të jepen njësoj sikur të ishin paragrafë të zakonshëm. Përkundrazi, në emër të cilësisë, do të duhej që: i) për vetë numrin e tyre tepër të madh, emrat e fshatrarve të jepeshin në fund të librit; ii) për të njëjtën arsye, emrat e fshatrave të jepeshin alfabetikisht në tabela të veçanta.
Si pjesë të Disonancës së shtatë, më lejoni që të sjell dy raste të një natyre tjetër, por, gjithashtu, mjaft kuptimplotë, përsa u takon standarteve të ulët dhe papërgjegjshmërisë profesionale në përgatitjen e librit: Citati aq i madh i udhëtarit britanik, John Cam Hobhouse (1786-1869), marrë nga libri i tij me titull Udhëtim përmes Shqipërisë dhe provincave të tjera të Turqisë gjatë viteve 1809-1810, sikurse edhe citati aq i gjerë i studiueses amerikane, Jane C. Sugarman, jepen që të dy në gjuhën angleze, në një kohë që libri është shkruar për lexuesin shqiptar! Eshtë për t’u habitur se përse citate të tillë s’janë përkthyer në gjuhën shqipe! (Tole 1999:22-3, 44) Shpërdorim! Shpërdorim! Vetëm shpërdorim i plotë i së drejtës për të shkruar!
Disonanca e tetë: Formalizëm! Formalizëm! Formalizëm!
Qartësisht, disonanca e tetë mund të formulohet kështu: Dhënia, prurja, sjellja e citimeve bibliografikë që vijnë më shpesh nga burime jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.). Tole u shfaq si gjurmues i zellshëm i burimeve jashtë-etnomuzikologjikë, të cilët gjoja vlejnë për të shpjeguar së brendshmi dukuri etnomuzikologjike. Çdo libër, sidomos kur ai vjen me pretendime shkencorë, mund dhe duhet që të shoqërohet me një bibliografi përkatëse. Se sa e shkurtër apo e gjatë duhet që të jetë bibliografia, një çështje e tillë varet tërësisht prej gjykimit të autorit. Siç do të shihet, në të vërtetë, përfytyrën tërësore të librit, e përcakton bibliografia e tij.
Disa mangësi parimore të bibliografisë, ndoshta do të formuloheshin si vijon: i) Citimet bibliografikë vijnë kryesisht nga burime jashtë-etnomuzikologjikë (letrarë, etnografikë, historikë, arkeologjikë, etj.): rrjedhimisht, ata, ose lidhen vetëm tërthorazi, ose s’lidhen fare, me përmbajtjen themelore të librit. ii) Herë-herë, referencat bibliografike përdoren si qëllim më vete, thjesht për të treguar erudicion: kur flitet për çështje të ndryshme, p.sh., sillet një numër tepër i madh referencash, ndonëse, objektivisht, mjaft prej tyre qëndrojnë jashtë përmbajtjes themelore të librit. iii) Me një qetësi olimpike, sillen citime bibliografikë jashtë-etnomuzikologjikë të gatshëm, që janë dhënë nga studiues etnomuzikologë të mëparshëm, sidomos kur është fjala për burime arkeologjike. iv) Referencat bibliografike që autori u bën aq shpesh punimeve të mëparshëm të tij, vijnë, më tepër, si një dukuri moralisht e shëmtuar! v) Përsa i takon paraqitjes së saj, bibliografia është tepër e rrëmujshme: a) ajo nuk iu përmbahet kritereve të mirënjohur ndërkombëtarë të citimit të burimeve; b) as në vetvete, bibliografia nuk ndjek kritere të njëjtë, duke shkuar nga njëri kapitull në tjetrin.
Duke u përpjekur që t’a vlerësoj sa më objektivisht bibliografinë e librit, vij, më në fund, tek një çështje parimore aq e rëndësishme: raporti midis mendimeve të autorit dhe ideve që ngrihen në citime bibliografikë nga autorë të mëparshëm. Në plan universal, benda çdo artikulli, studimi, monografie, etj., sidomos në rastet që ata pretendojnë të jenë shkencorë, bibliografia përcaktohet nga faktorë, si: çështjet që trajtohen, temat që shqyrtohen, problemet që ngrihen, etj. Në rastin konkret, duke krahasuar ndërmjet tyre mendimet e autorit me idetë që ngrihen në referenca bibliografike nga autorë të mëparshëm, të krijohet përshtypja se, në të vërtetë, idetë e autorëve të mëparshëm fitojnë përparësi ndaj mendimeve të autorit në fjalë: studiuesi s’ka as kontrollin më të vogël mbi çështjet që mund dhe duhet të trajtohen në libër. Thellë-thellë, përmbajtjen themelore të librit e përcakton, në thelb, bibliografia e tij: çështjet që dalin në citime bibliografikë bëhen thjesht çështje të librit. Që të mund të shprehem në një mënyrë tjetër, në këtë rast, mjerisht, s’janë mendimet e autorit ato që përcaktojnë bibliografinë e librit, por është bibliografia e librit ajo që përcakton mendimet e autorit! Formalizëm! Formalizëm! Vetëm formalizëm i plotë!
III. Studiuesit etnomuzikologë e muzikologë shqiptarë të çdo brezi vijnë në kuvendin dituror me dëshirë të plotë, me energji dhe entusiazëm të veçantë, me pëkushtim të madh, me synim të qartë për të sjellë ndihmesën e tyre teoriko-shkencore të papërsëritshme. Sidoqoftë, emri i tyre nuk rritet asnjëherë përmes një rruge teorike e praktike të njëanshme, si:
Së pari, duke mohuar në mënyrë profesionalisht e moralisht të papërgjegjshme arritjet e mëparshme etnomuzikologjike!
Së dyti, duke shtrembëruar nocione themelorë etnomuzikologjikë të mirënjohur, si në etnomuzikologjinë shqiptare, ashte edhe atë ndërkombëtare!
Së treti, duke krijuar, në emër të shkencës, nocione etnomuzikologjikë subjektivë, personalë, arbitrarë, që s’pranohen, as nga rrethet shoqërorë në përgjithësi, as nga rrethet shkencoro-artistikë në veçanti!
Së katërti, duke mos respektuar parimin e mirënjohur estetik sipas të cilit artet kanë veçoritë e tyre, por estetikisht janë të barabartë! Kështu, në rastin tonë, dialektet themelorë të muzikës tradicionale shqiptare, sikurse edhe grupimet muzikorë strukturoro-formalë bazë të saj, megjithse kanë secili tiparet e tyre dalluese melodiko-modalë, estetikisht, mbeten, gjithashtu, të barabartë.
Janë vetëm faktorë, si: cilësia e librave që shkruhen, metodologjia e tyre, problemet që shtrohen, ndihmesa që jepet në tërësi, etj., ata që përcaktojnë emrin e çdo sudiuesi të një fushe te caktuar diturore, shkencore ose artistike.
