Sa autoktone është kënga dhe instrumenti i lahutës shqiptare në raport me kërkesat për nominim pranë UNESCO-s

61

Prof. Dr. Pirro Miso, Etnomuzikolog & Etnoorganolog

Në këtë hapësirë mediatike nuk është e lehtë t’u përgjigjesh mjaft prej diskutimeve të shumta e të çoroditura, emisioneve televizive me trajtime amatoreske, iniciativave të reja të institucioneve kulturore e shkencore për të bashkuar identitetet kombëtare për nominim me disa nga vendet fqinjë drejt UNESCO-s, pyetjeve të ngritura të cilat kërkojnë edhe përgjigje ezauruese etj., etj.

Mjaft opinione janë dëgjuar kohët e fundit rreth origjinës së këngës dhe instrumentit të lahutës që praktikohen në hapësirat shqiptare, të shoqëruara edhe me indinjata jo të pakta për nominimin: “të kënduarit në shoqërimin me gusle” serbe nga UNESKO. Në këtë atmosferë të ndezur janë artikuluar edhe mendime të tilla se: “Si kënga dhe instrumenti i lahutës janë po aq të vjetër sa edhe banorët shqiptarë”; Apo, “vjetërsia e këtij arti së bashku me instrumentin i kalon të 2000 vjetët”; Artikull, i shkruar nga gazetarë të njohur: “Lahuta nuk këndon më për Shqipëri dhe për shqiptarë”; Të tjerë formulues emisionesh, me mendime nga më të pa orientuarat, mes të tjerash, paraqesin si argument simbolikën totemike për të përcaktuar vjetërsinë”. Në këtë kuadër dëgjon edhe akademikë, madje edhe përpilues të dosjes e sekretar shkencor të A. Shkencave të japin deklarata të çuditshme në emisionin televiziv: “Wake Up” A rrezikon të njihet Eposi i Kreshnikëve nga UNESCO?: “…që kjo është një kulturë e rrënjës së shqiptarëve se nuk ka se si shpjegohet ndryshe që, të gjitha vendet që janë fqinjë me shqiptarët kanë elementë të kësaj trashëgimie, por kjo është një problem tjetër…”; Të tjerë, po akademikë, japin emërtime dhe përcaktime rreth përhapjes të gabuara. Për analogji, lahuta krahasohet me instrumente jo analogë të tillë si: “ljut”, “lyt”, “al laudo”, “laudari”etj.

Përkundër tyre, nga lahutarë të shquar vendorë, ndonëse ta pa shkolluar aq sa duhet, dëgjon konsiderata më objektive, të tilla: ….”…pa le nga ka ardhur ky instrument”…. ose, …..; “tingujt e lahutës ngjasojnë me ato arabë”…, etj., etj..

Historikisht, instrumentet muzikorë konsiderohen si ndër objektet materiale më të parapëlqyerat e më të huazuarat mes popujve të rruzullit tokësor. Ndaj dhe lëvizjet dhe përhapja e tyre, nga një komb në tjetrin, ka qene e mbetet nga më të rëndomtat. Lindja e praktikimi i tyre fillestar, pra origjina, i përket zakonisht atyre kombeve, të cilat janë konsideruar si materniteti i kulturave botërore. Përgjithësisht, janë pikërisht këto hapësira gjeografike ku këto objekte ndodhen më shumë të dokumentuara. Është përgjegjësi jo e vogël të deklarosh se ky apo ai objekt është pjesërisht apo tërësisht autokton. Duhet te kesh e të japësh fakte nëse bën një deklaratë të tillë. Më i besueshmi, si fakt i pakundërshtueshëm, konsiderohet objekti i mëhershëm (instrumenti), i cili mund t’i ketë rezistuar kohës, i ruajtur në fondet e arkivave apo në eksponatët e muzeumeve. Të tjera mbështetje për të zbardhur origjinën, kërkohen përmes bartësve të ndryshëm në objekte të ngurta si shkrimet e gdhendura, skulpturat (basoreliefet), pikturat e shpellave, ato murale, objektet e kultit apo ato fetare, shkrimet letrare apo të kronistëve të mëhershëm. Mbi të gjitha, qëndrojnë përfundimet shkencore të studiuesit të fushës, specifika e gjuhës përkatëse muzikore, produkti artistik muzikor i instrumentit, i këtij apo i atij vendi.

Dëshmia e parë për monokordin, simotrën e lahutës shqiptare, i referohet Boecio-s, në botimin e tij pesë vëllimesh “Musica”, vepër e shkruar rreth vitit 500 p.e.s , personaliteti i të cilit është vlerësuar si autoriteti suprem i muzikantëve mesjetarë. Një tjetër dëshmi me interes haset në një burim letrar persian të shekullit IX. Mendohet se Bizanti mund ta ketë eksportuar këtë instrument në Evropën perëndimore asokohe, bashkë me mallra të tjera tregtare. Një tjetër informacion haset në dorëshkrimet spanjolle të shekullit X dhe XI, pas erës së re. Në këta shekuj dëshmohet se instrumenti kordofon monokord me hark ishte i lartë, afërsisht sa trupi i një njeriu, me një hark gjysmërrethor. Më konkretisht, duke i u larguar dokumentacionit letrar, i referohemi atij më të besueshmit, monokordit origjinal që përdorej para vitit 1100 pas .erës .së re, instrumentit monokord me hark, i cili aktualisht gjendet e ruhet në manastirin e Shën Gjonit në Kolegjin e Kembrixhit (Cambridge).

Nga burime shkencore, nga më të besueshmet të organologjisë bashkëkohore, lihet të kuptohet se fillimet e para të përhapjes së instrumenteve kordofone me hark, me prekje të kordhës me falanga, nisën më vonë të përvetësohen kulturalisht mes rrugëve tregtare të përhapjes së islamit, më shumë nga Afrika e Veriut, në Lindjen e Mesme, në një pjesë të Evropës dhe në Lindjen e Largët, rreth shekujve VIII – XI p.e.s. Kontinenti afrikan konsiderohet edhe sot, parajsa më e begatë në shumëllojshmërinë e kordofonëve të tillë me hark, pothuajse të njëjtë me lahutën e malësorëve shqiptarë, me simbole të njëjta të epikës legjendare, përjashtuar simbolet me karakter historik, përkatësisht, si për hapësirat afrikane ashtu edhe për ato shqiptare. Edhe sot në Afrikën Veriore praktikohen instrumente kordofone monokorde me hark, me prekje të falangave (flaxhiolet), me një mbivendosje të dendur të simboleve mbi trupin e instrumentit, antropomorfë e zoomorfë, me teknologji (materiale e dije-bërje) të njëjtë me variantet fillestare që ndërtohen nga guaska e breshkës, trupi i kungullit susak, guaska e kokosit, si dhe prania me shumicë e lahutave të thjeshta, me kasën e rezonancës katërkëndore; Praktikat e tyre muzikore përqendrohen, në të shumtën e rasteve, në funksione shoqëruese të këngëtarëve, kryesisht të atyre këngëve, me përmbajtje tregimtare. Madje, pikërisht në Afrikën Veriore, për herë të parë për një monokord me hark, ndeshemi me një dukuri mjaft të rëndësishëm për prejardhjen e lahutës tonë, mes emërtimeve të tjera si: banjira, rabab, rababah, rebab, masenqo etj., etj., gjejmë edhe emrin e instrumentit, “lutar”. Kënga dhe instrumenti kordofon monokord me hark, në rimarrjen e tingujve me flaxhiolet përmes falangave, si i vetmi bashkëshoqërues i këngëve të epikes shqiptare, konsiderohet, nga malësorët e veriut, si një prej mjeteve shprehëse muzikore më tërheqëse për rolin dhe funksionet në shoqërimin e këngëve malësorçe, kryesisht ato të eposit shqiptar. Malësorët këtë instrument e quajnë Lahutë. Si kënga, (si strukturë rudimentale) edhe instrumenti (në këndvështrimin organografik), për nga dukuritë stadigrafike, konsiderohen si arketipet më të hershme e të përhapura të këndimit dhe stadit rudimentar të zhvillimit të instrumenteve kordofonë me hark të kontinenteve, (përjashtuar Oqeaninë dhe Antarktidën), madje edhe si fillesa të këtij lloji. Të dy këta bashkudhëtarë, ashtu siç paraqiten në strukturën e tyre aktuale, konsiderohen si të pa ndryshuar, në dukje, në strukturën e tyre të përgjithshme, për 12 shekuj që nga lindja e tyre.

Në studimet shqiptare fizionomia e këngës dhe instrumentit, është gjykuar në trajtën e një qarku, i ndarë përgjysmë. Në gjysmën e parë është identifikuar struktura e këngës dhe instrumentit, në këndvështrimin material si: a. Instrument kordofon; b. monokord; c. me hark; (me fërkim); d. me prekje të kordhës nga falangat (flaxhiole), pa mënjanuar pamjen dekorative, si dukje, jo si dukuri (Në këndvështrim të përmbajtjes totemike të simboleve). Të gjitha këto, të gjykuara si gjësende ndijore e të konsideruara si pasuri materiale. Në gjysmën e dytë të qarkut, përfshihet thelbi apo elementët e përmbajtjes, dukuritë e gjuhës muzikore, përmes shprehjeve morfologjike e sintaksore që përcaktojnë edhe fizionominë e vërtetë të instrumenteve, bilancin e elementeve të autoktonisë që kanë fituar në mjedisin e caktuar shqiptar. Pikërisht, në këtë kontekst, përfshihen edhe dukuritë totemike, këtë herë, në këndvështrimin e përmbajtjes së tyre. Literatura albanologjike në fushën studimore të instrumenteve muzikor ka trajtuar me përparësi edhe studime rreth dije-bërjes, teknologjisë dhe konstruksioneve të instrumenteve muzikorë në përgjithësi, e në veçanti edhe proceset e dije-bërjes së lahutës, të botuar në artikuj studimorë, në botime integrale të Akademisë së Shkencave por edhe në botime të tjera, të përkthyera në gjuhë të huaj e të botuara në organet shkencore, përfshirë botimet integrale. Janë pikërisht këto dukuri të cilat etno-organologjia shqiptare i ka shtresëzuar e vlerësuar si pasuri jo materiale.

Pamja e lahutës, në fillim të keq-orienton, duke e paragjykuar atë si një instrument me kapacitete përgjithësisht të kufizuara. Në realitet, ky paragjykim qëndron, por vetëm pjesërisht. Në ndryshim nga instrumentet me perde, ku lartësitë e notave janë të përcaktuara, të pamundura të variojnë (të ndryshojnë lartësitë gjatë lojës), në kategorinë e instrumenteve të harkut pa perde, përveç timbrit penetrues agresiv, si instrument me fërkim, përftohen variante të pafundme, pa cak, tone me lartësi të variueshme, çka e bën këtë instrument mesjetar, në një këndvështrim tjetër, të aftë të rrezatojë e të përballojë atë përputhje emocionale, në unitet me përmbajtjen kuptimore të vargjeve të poezisë, si dhe nxjerrjen më në dukje të elementeve autoktonë të muzikës vendore. Por, këto ndjesi tepër delikate, më shumë, intuitivisht, i përjetojnë në përgjithësi pjesëmarrësit e audiencës së lartë të malësorëve. Për këto dukuri specifike jo materiale, si elementë autokton madje edhe si diversitet kulturor mes vendeve kufitare, janë shkruar e botuar gjysmë shekulli më parë. Në rrjedhën e mëtejshme të studimeve, këto të dhëna specifike janë vërtetuar matematikisht përmes matjeve, në fushën e akustikës shkencore, në përcaktimin e lartësive tonale me ndihmën e softuerëve të aplikuar në kompjuterët e viteve të fundit, me studentë në nivel master profesional pranë Akademisë së Arteve. Veç fakteve të lartpërmendura këto studime janë përballur edhe në simpoziumet ndërkombëtare pikërisht për këto vlerësime që prekin origjinalitetin e eposit shqiptar. Specifika shqiptare e lojës me falanga ka mundur të emetojë modelet diatonike që konsiderohen më parësore, kronologjikisht në krahasim me mënyrat e prekjes së kordhës me mollëzat e gishtërinjve, si specifikë e modeleve melodike të serbëve. Prekja me molëzat e gishtërinjve, në ndryshim me falangat, emetojnë kromatikën gjysmë tonale (bentemperato) që u lançua, për herë të parë nga bashkëpunimi i matematicienit Wermaister dhe gjeniut të muzikës Johan Sebastian Bach, rreth viteve 1740. Kjo ka qenë mundësia e vetme e rrezatimit të elementeve të trashëgimisë muzikore, të gjuhës përkatëse, të një instrumenti mesjetar në duart e malësorit shqiptar në periudhën paraklasike, ndoshta edhe para muzikës “barocco” (1600-1700). Kjo i referohet studimeve, pra, literaturës shkencore, bibliografisë përkatëse dhe mbi të gjitha, kontributit origjinal të autorëve shqiptarë si dhe mbështetjes së ekspertizës kombëtare e ndërkombëtare rreth botimeve shkencore të këtij karakteri.

Eposi i shqiptarëve konsiderohet si një art sinkretik. Në përbërjen e tij qëndrojnë: së pari, muzika (specifika e gjuhës muzikore); së dyti, instrumenti (funksionet shoqëruese); së treti, dije-bërja (teknologjia e ndërtimit – konstruksionet); së katërti, simbolet totemike (përmbajtja e tyre) dhe së fundi, përmbajtja e poezisë. Veç këtyre, lahutat shqiptare paraqesin një përparësi të dukshme në këndvështrimin simbolik të tyre çka tregon një përparësi të dukshme në kontekstin e përmbajtjes ideore. Të gjitha këto dukuri, të konsideruara si kulturë jo materiale. Dosja shqiptare u përpilua nga dy specialistë të letërsisë dhe një i etnomuzikologjisë si dhe një grup i gjerë ndihmësish, mbledhës të letërsisë gojore.

Por, a janë evidentuar këto përparësi të trashëgimisë autoktone të artit muzikor të eposit shqiptar në dosjen përkatëse?

Apo, këto të dhëna janë përfshirë vetëm në citimet bibliografike. Gjatë përgatitjes së dosjes janë deklaruar rëndom vargje poetike në këndvështrimin sasior. Ajo që është parë e ndjerë nga larg, gjatë përgatitjes së dosjes ka të bëjë me mënjanimin e specialistëve të fushës të cilët kontribuan në fushën e studimeve, në pasqyrimin e kulturës trashëguese autoktone, pikërisht të atyre elementeve që kërkohen nga konventa e UNESCO-s. si diversitet kulturor i një kombi, e kuptuar më saktë, si një art origjinal autokton. Ndryshe, rruga e ndjekur deri tani mendoj se është dyshuese që kënga apo lahuta të konsiderohet e shqiptarëve nga ky forum madhor.

Dosja serbe është formuluar dhe e paraqitur nga Instituti i Muzikologjisë serbe, nga autoritete të spikatura të fushave përkatëse multidisiplinare të trashëgimisë së tyre muzikore. Edhe pse përparësitë e këtij arti, serbët i kanë kryesisht në fushën e letërsisë gojore (me botime që në vitin 1814 nga autorë të shquar të filologjisë së asaj periudhe si Vuk Stefan Karaxhiç, formulimi i dosjes për nominim, u realizua nga instituti i lartpërmendur me profilizim të ngushtë etno-muzikologjik. Titulli i dosjes serbe: “Të kënduarit në shoqërimin me gusle”, është ndër gjetjet më të rafinuara të kulturës jo materiale, i vendosur pikërisht nga Instituti i Muzikologjisë serbe

A është normale mbetja në sirtar e dosjes së përfunduar para shumë vitesh? Po propozimi i fundit, i arnuar, i Ministrisë Shqiptare të Kulturës, që mendon të paraqesë një aplikim jo të zakontë, së bashku me fqinjë të tjerë për të rikërkuar përsëri një rinominim, për të njëjtin art, nga ky institucion?

Le të shpresojmë për më të mirën që edhe Shqipëria të marrë atë nominim të merituar e të qetësojë sado pak edhe ndjenjat e trazuara të shqiptarëve nga vorbullat ç’orientuese që kanë krijuar kontingjentet e pa afta që kanë uzurpuar tërësisht si institucionet akademike ashtu edhe ato kulturore.