Mizanskena është rezultat i logjikës së veprimit të personazhit, lëvizja e tij në hapësirën dhe kohën skenike
* “Mjeshtër i Madh”
E kam bërë zakon, që sa herë më jepej rasti të
punoja me regjisorin Piro Mani, krahas shënimeve për detyrat aktoreske, për punën me rolin, të shënoja në bllok edhe shumë këshilla të vlefshme që ai na jepte mbi mjeshtërinë aktoreske dhe regjisoriale. Duke shfletuar pikërisht këto shënime, të shumta tashmë, si dhe materiale të ndryshme mbi aktivitetin artistik të Piro Manit, i cili përfshin më se 60 premiera, më shkoi ndër mend se do të ishte një përpjekje e vlefshme të mundohesha për të nxjerrë në pah disa nga ato vlera dhe tipare që përbëjnë individualitetin e këtij regjisori të shquar të teatrit shqiptar. Aktiviteti i tij i gjerë regjisorial, që përfshin jo vetëm skenën e teatrit, përbën një përvojë shumë të pasur, tek, e cila regjisorët më të rinj dhe aktorët mund të gjejnë një zhvillim e trajtim interesant e me vlerë të elementeve bazë të mjeshtërisë aktoreske e regjisoriale.
Mjeshtër i mizanskenës
Në teorinë e regjisurës thuhet: “Mizanskena është rezultat i logjikës së veprimit të personazhit, lëvizja e tij në hapësirën dhe kohën skenike”. Ky ligj themelor gjen një zbatim interesant në tërë veprimtarinë regjisoriale të Piro Manit. Mizanskena e tij nuk “kërcet”. (“Kërcet”,- thotë Piroja kur lëvizja e aktorit, pra mizanskena, s’i shkon për shtat personazhit, pavarësisht se ajo mund të jetë e bukur në vetvete). Mizanskena e tij është tepër organike dhe kapet menjëherë nga aktori. Ajo është mjaft komode për zhvillimin e veprimit që duhet të kryejë aktori.
Si e kërkon mizanskenën ky regjisor?
Gjatë punës me dramën “Furrnalta”, në një çast të caktuar, Piro Mani, kërkoi nga ne aktorët, që të jemi “të lodhur”, “të nxehur”, gjatë procesit të kërkimit të mizanskenës së duhur. Ç’kërkonte të thoshte ai me këto epitete “të çuditshme”?
Ai kërkonte që aktori të kishte gatishmëri e pasion jo “në përgjithësi”, por gatishmëri e pasion konkret, në çdo çast të punës me rolin, që të jetë i plotë në monologun e vet të brendshëm, i harmonishëm në ecurinë e personazhit, me një veprim brenda logjikës së tij, pra me një veprim mjaft të saktë. Kjo kërkesë e vetë aktorit për të qenë gjithmonë brenda logjikës së personazhit, e ruan atë “të nxehur”, pra, të manovrueshëm nga regjisori në procesin e punës në skenë. Një aktor “i ftohtë”, pa gatishmëri dhe jo i ngarkuar me hallin e karakterit që interpreton, pra, me veprimin e tij, është një aktor që s’të frymëzon, i vështirë për të punuar me ‘të dhe Piro Mani, që e di fortë mirë sa vlen ta kesh aktorin “të nxehur”, “të lodhur” (në kuptimin që e ka lodhur mendjen për të qenë personazhi vetë) i kushton shumë kujdes që në këtë etapë, në çdo moment ai, aktori, të jetë “i nxehur”! Kjo përbën etapën e parë të punës së tij me mizanskenën, një etapë përgatitore për aktorin edhe për atë vetë, sepse Piro Mani dallohet si një artist me karakter krijues në çdo etapë të punës regjisoriale. Ndaj, ai përsërit vazhdimisht se me një aktor “të vakët” edhe rezultati i procesit regjisorial do të jetë i vakët, pa jetë. Kjo anemi aktoreske me siguri do të lerë pastaj gjurmët e veta në realizimin jo të plotë të figurës e të mendimit regjisorial, ndonëse ky mendim mund të jetë shumë i gjetur teorikisht në platformën regjisoriale. Gjatë punës në tavolinë, apo edhe në skenë, për përgatitjen e aktorit që ai të hidhet në veprimin konkret, pra për “nxehjen” e tij, Piro Mani përdor metodën e demonstrimit dhe të shpjegimit. Ai thotë se të dyja këto metoda janë të efektshme kur ato janë konkrete edhe bindëse. “Por, – shton ai, – asnjëherë regjisori nuk duhet të demonstrojë, në qoftë se niveli i demonstrimit të tij është më poshtë se sa niveli i kërkesës së tij ndaj aktorit”. Në këtë rast, metoda e shpjegimit është më e përshtatshme. Por, edhe shpjegimi duhet të jetë konkret edhe i qartë. Vetë Piro Mani, në pjesën më të madhe të punës së tij regjisoriale, përdor me shumë sukses metodën e demonstrimit. Aftësia e demonstrimit të tij rrjedh, sigurisht, nga aftësia aktoreske që ai zotëron e që mendojmë se nuk bie më poshtë se aftësia e tij regjisoriale. Nga ana tjetër, kur e kërkon rasti, ai është edhe një shpjegues mjaft i mirë. Tipar tjetër i veçantë i Piro Manit në kërkimin mizanskenal është gjetja e figurshme e lëvizjes, e mizanskenës. Figuracioni i mizanskenës tek ai nuk përbën diçka në përgjithësi. Ajo është mjaft konkrete dhe domethënëse. Le të kujtojmë një nga shfaqjet më të bukura të tij, “Gjeneralin e ushtrisë së vdekur”.
Mizanskena në këtë shfaqje arrin të fitojë, në kuptimin e plotë të fjalës, ato tipare që e bëjnë atë të quhet “alfabeti i regjisorit”. Nëpërmjet kësaj mizanskene ai arrin të mbajë qëndrimin e vet ideo-emocional si regjisor ndaj idesë së autorit. Kështu, mizanskena merr trajtën e plotë të detajit regjisorial, sepse qëndrimi i regjisorit ka arritur shprehje të figurshme, skenike. Gjenerali dhe prifti dalin në skenë nga kati i nëndheshëm. Hapja e shfaqjes me këtë detaj mizanskenal, përsëritja e tij gjatë shfaqjes dhe mbyllja me këtë detaj mizanskenal, pra me futjen e gjeneralit dhe të priftit në katin e nëndheshëm (më mirë ta quajmë me funksionin e tij ideor “varr”), realizon më së miri qëndrimin ideo-emocional të vetë Piro Manit si regjisor ndaj mesazhit të dramës: Kushdo që ka guxuar të shkelë këtë tokë ka gjetur vdekjen, ka gjetur varrin. Kushdo që do të vijë të kërkojë do të marrë vetëm kockat e tij…
Po kujtojmë dhe një mizanskenë nga shfaqja “Epoka para gjyqit”. Në skenën e dytë, gjatë dialogut midis Abdyl Frashërit dhe gardianit, në një çast të caktuar Abdyli ulet në gjunjë, ashtu si dhe gardiani, dhe ashtu në gjunjë, pranë njëri-tjetrit bisedojnë. Në dukje është diçka e thjeshtë që mund të kalojë edhe pa u vënë re, ndonëse mendimi që mbart është i madh: Udhëheqësit e popullit tonë kanë qëndruar gju më gju me të dhe ashtu i kanë qarë hallet, pa e vështruar nga lart.
Duke e ndjekur me vëmendje punën e Piro Manit në procesin e mizanskenës në një seri shfaqjesh të vëna në Teatrin Popullor dhe në skena të ndryshme të vendit, si dhe nga bisedat që bëjmë me të, mund të arrijmë në konkluzionin se procesi i mizanskenës te ky regjisor është një nga çastet më të bukura dhe më të frymëzuara.
Nga teoria e regjisurës dimë se mizanskena ka dy rrugë kërkimi: E para është rruga analitike, zbërthimi analitik i fakteve dhe i ngjarjeve dhe i veprimeve konkrete nëpër të cilat kalojnë personazhet. Kjo mënyrë nuk e ka të nevojshme praninë e aktorit, sepse analiza bëhet jashtë skenës, para hedhjes në skenë. Rruga e dytë është ajo e kërkimit dhe gjetjes së mizanskenës gjatë procesit të provave në skenë, me pjesëmarrjen e aktorit duke e ndjerë konkretisht veprimin dhe vlerën e tij skenike.
Në përgjithësi, Piro Mani përdor mënyrën e dytë. Përvoja dhe intuita e tij përbëjnë faktorët bazë që i lejojnë atij ta ndjekë me sukses këtë rrugë. Kuptohet se edhe procesi i analizës nuk mungon, por ajo qëndron më tepër në fazën e krijimit të pamjes së përgjithshme e të figurshme të tablosë apo të shfaqjes në përgjithësi dhe të mendimit që duhet të spikasë. Kurse mizanskenimin atij i pëlqen ta realizojë në skenë, në mënyrë konkrete, direkte. Kjo, mendoj, bën atë që mizanskena e tij të jetë mjaft dinamike, shumë konkrete, mjaft shprehëse, gjithmonë jetësore dhe domosdoshmërisht ideore. Ajo nuk “ndjehet”, nuk “kërcet”, nuk duket e qëllimtë apo si e bukur në vetvete, por njëherësh ajo është e qëllimtë, sepse është gjithmonë në shërbim të zbërthimit të personazhit dhe të detyrës regjisoriale, pra, në fund të fundit, të idesë që duhet të përcillet.
Mjeshtër i skenave masive
Jo çdo regjisor arrin të manovrojë si duhet masën në skenë. Kjo ka arsyet e veta. Së pari, varet nga karakteri, individualiteti krijues i regjisorit, nga aftësitë e tij konceptuese të konflikteve të cilat mund të anojnë nga ndeshjet individuale, apo nga ato masive, etj..
Së dyti, varet nga aftësia e tij konkrete për të kompozuar masën në skenë, për ta vënë atë në lëvizje dhe veprim ideor.
Së treti, varet nga aftësia për veçimin e individualiteteve që përbëjnë masën.
Piro Mani i ka këto aftësi. Ato, ndoshta, veç njohurive të thella të jetës, punës këmbëngulëse, mbështeten në një farë mase edhe te prirja e tij, apo talenti i tij. E theksojmë këtë sepse vëmë re që tek Piro Mani mjeshtëria e skenave masive nuk u shfaq në pjekurinë e tij artistike, por që në fillim të punës së tij regjisoriale. Do t’i kujtojmë lexuesve një prej shfaqjeve të tij më të suksesshme, pikërisht vënien në skenë të dramatizimit mbi romanin “Këneta” të Jakov Xoxes, punuar nga ai vetë dhe që e realizoi skenikisht në teatrin “Andon Zako Çajupi” të Korçës.
Kanë mbetur të paharrueshme skenat masive të kësaj shfaqjeje, si “mbrëmja”, “shpërthimi i digës” etj.. Këto skena janë mjaft të gjalla, plot atmosferë e karaktere. Ato të bindin me vërtetësinë e tyre. Në të gjithë ato shfaqje masa është një personazh i vërtetë, me jetën dhe tiparet e saj, me reagimet e veta ndaj ngjarjeve dhe njerëzve. Por, brenda kësaj të përbashkëte masive, dallohen edhe individualitetet që e përbëjnë atë! Tek secili pjesëtar i masës kemi një biografi të veçantë dhe si rezultat, një qëndrim të veçantë, vetjak karshi ngjarjeve, sipas temperamentit dhe karakterit individual. E në të njëjtën kohë, secili individ lidhet me të tërën, me masën, në mënyrë harmonike, sepse ai bën pjesë në të, ka po ato synime, po ato mendime, po ato vlerësime si shokët e tjerë, e që së bashku formojnë masën, me temperamentin e saj, karakterin dhe biografinë e saj. Pikërisht sepse masa në këtë shfaqje, ndër të parat e Piro Manit, ka unitet qoftë si masë, qoftë si individ, themi se ajo tingëllon e besueshme dhe si një personazh i vërtetë.
